Book: Жанна Ланвен



Жанна Ланвен

Жером Пикон

Жанна Ланвен

Посвящается Изабель Виолант

© Flammarion, 2002

© М.С. Кленская, перевод на русский язык, 2018

© Палимпсест, 2018

© А.А. Васильев, предисловие, фотографии из личного архива, 2018

© ООО «Издательство «Этерна», (Франция) издание на русском языке, 2018

* * *

Предисловие к русскому изданию

Книга о Жанне Ланвен, безусловно, заполнит пробел в русскоязычной литературе по истории моды, связанный с отсутствием подробной информации об этой уникальной парижской создательнице мод. Ведь Дом Lanvin, существующий и сегодня, по праву считается одним из старейших. Конечно, Hermes и Louis Vuitton возникли гораздо раньше, но каждый из них поначалу специализировался вовсе не на создании одежды. Hermes занимался седлами и сбруями, а Louis Vuitton – багажом.

Однако перипетии моды ХХ века заставили этих багажных и седельных дел мастеров переквалифицироваться в дизайнеров моды. Поэтому Жанна Ланвен, открывшая свой Дом еще в конце XIX века, может считаться истинным патриархом Высокой моды во Франции.

Стиль Lanvin всегда был очень заметным и узнаваемым.

В первую очередь благодаря цвету – фирменному голубому цвету Ланвен. Этот нежный оттенок голубой смальты в России иногда называют голубым Benois, поскольку именно художник Александр Бенуа часто использовал его в своей живописи, а также в оформлении театральных постановок, например, в балете «Петрушка» для «Русских сезонов» Сергея Дягилева.

С большим удовольствием женщины приобретали в Доме Жанны Ланвен роскошные наряды и великолепные шляпы для скачек, которые считались самым модным и популярным развлечением для богачей. В 1920-е годы, в эпоху art déco, Жанна ввела моду на так называемые «стильные платья» с подобием фижм XVIII века. Конечно, это были вечерние платья, не предназначенные для ежедневной носки, ведь она никогда не использовала в работе такие материалы, как джерси, и не любила создавать укороченные вещи.

Именно Жанна Ланвен одной из первых оценила красоту русских беженок, прибывших из советской России в Париж в 1920-е годы, и пригласила некоторых из них к себе на работу манекенщицами. Так в ее Доме появилась шестнадцатилетняя Тея (Екатерина) Бобрикова, контракт за нее вынужден был подписать отец, поскольку сама юная девушка не имела даже права подписи. Уже в 1980-е годы, когда судьба свела меня в Париже с Теей Бобриковой, та вспоминала о Ланвен как о человеке, напрочь лишенном чувства зависти, злости и желания конкурировать, а в 1920-е конкуренция в мире парижской моды была очень серьезной. На одном поле существовали Поль Пуаре, Люсьен Лелонг, Жан Пату, Коко Шанель, множество русских эмигрантских домов моды, таких как «Итеб» и «Ирфе». Но Жанна знала, что у нее есть своя клиентура, которая предпочитала ее модели творениям других домов моды. Стиль Lanvin можно охарактеризовать так: элегантность и женственность при полном отсутствии провокации.

Читатель не найдет в книге составляющих жанра авантюрного романа, которые характерны для всех книг, посвященных одной из конкуренток Жанны Ланвен – Коко Шанель, чья жизнь в мире моды была, на мой взгляд, менее впечатляющей, чем ее личная жизнь с бесконечными романами.

Самым малоизученным периодом жизни Жанны Ланвен, выдающегося автора платьев, шляп и духов, стала ее работа во время немецкой оккупации в период Второй мировой войны.

Как известно, тогда закрылись далеко не все модные дома, ведь немцы были выгодными заказчиками. Так, например, продолжал работу Дом Эльзы Скиапарелли, несмотря на то, что его создательница уехала в Америку. Вместо нее работала шведка Ирен Дана, которая была назначена директором, а киевская манекенщица Варвара Раппонет стала лучшей манекенщицей Дома. Так вот, у Ланвен дела шли совсем неплохо во время войны. Немцам очень полюбились ее модели и ароматы. К счастью для Жанны, когда в 1944 году Париж был освобожден от оккупации, она не подверглась никаким репрессиям и гонениям. Очевидно, сказался престиж Дома и солидный возраст его хозяйки.

1946 год стал последним в жизни Жанны Ланвен. Этот год был отмечен работой с русской актрисой по имени Клод Женя, родившейся в 1913 году в городе Ветлуга на Урале и эмигрировавшей вместе с родителями после революции в Париж. В 1930-1940-е годы Клод Женя, чье настоящее имя было Женя Аранович, пользовалась большим успехом во Франции. В 1946-м на сцене Бульварного театра в Париже в спектакле «Король Мюрат» она сыграла роль Каролины Мюрат, родной сестры Наполеона. Костюмы к этой постановке создала Жанна Ланвен.

Это была ее предсмертная работа. Благодаря знакомству с французским актером русского происхождения Александром Арбатом, мне удалось получить в свою коллекцию платье Клод Женя с грифом Lanvin из этого спектакля. Арбат был знаком с наследниками актрисы. В числе других творений Ланвен из собрания Фонда Александра Васильева этот наряд был выставлен во Французском культурном центре в Вильнюсе в рамках экспозиции, посвященной творчеству великой создательницы мод. Всего в моей коллекции свыше двадцати ее прижизненных платьев, флаконы духов, бижутерия, обувь и знаменитые платки-фуляры, популярные в 1960-е годы.

Индивидуальность Жанны Ланвен, ее вкус и чувство стиля особенно ярко отражены в оформленных ею апартаментах, обстановка которых сейчас полностью перенесена и хранится в Музее декоративных искусств Франции, в Париже, на улице Риволи. Там можно увидеть выполненную в синем цвете спальню, гостиную, прихожую и ванную комнату кутюрье.


Жанна Ланвен

Русская актриса Клод Женя в роли Каролины Мюрат в спектакле Бульварного театра в Париже «Король Мюрат», 1946.

Платье создано Жанной Ланвен. Фото – Борис Липницки


Эти интерьеры могла создать обладательница безупречного и утонченного вкуса.

На протяжении всей своей истории Дом моды Lanvin держал высокий уровень качества, заданный его создательницей.

Конечно, счастье этой марки заключается в том, что ряд очень успешных дизайнеров и после смерти Жанны Ланвен руководили Домом. В 1950-е годы это был испанец Антонио Кастильо, представивший целую феерию бальных платьев в стиле new-look, с объемными юбками и вышивкой жемчугом.

Надо заметить, что сама Жанна также очень любила декорировать свои модели полудрагоценными материалами.

Так, например, в 1920-е годы на волне интереса к русскому стилю она выпустила серию платьев синего цвета, расшитых натуральными кораллами. Многие из них сохранились и находятся сегодня в музее Гальера.

Стиль Lanvin очень изменился в 1960-1970-е годы, когда у руля встал Жюль-Франсуа Крахе. В моду вошел стиль хиппи, и Дом отозвался на это веяние коллекциями в так называемом богемно-буржуазном стиле или бохо-шик. Их конкурентом в этом направлении был знаменитый Дом Pucci.

После Жюля-Франсуа Крахе творческое руководство Домом Lanvin осуществлял дизайнер Клод Монтана. Это был период довольно строгих структуральных форм 1980-х годов, а уже в 2000-е израильский дизайнер Альбер Эльбаз создал совершенно новое видение Дома Lanvin. Модели Эльбаза, часто выполненные в стиле гранж, отличались элегантностью и предельно простым кроем в лучших традициях минимализма.

К 120-летию Дома Эльбаз создал коллекцию фарфоровых кукол, которые так любила Жанна Ланвен. Еще в 1920-е годы она ввела моду на коллекционирование будуарных кукол для взрослых девочек, которые, может быть, как и сама Жанна, в детстве были лишены этих забав.

В 2015 году контракт с Альбером Эльбазом был разорван в связи с перепродажей Дома. Новой владелицей стала тайваньская миллиардерша Шо-Лан Ванг, в 2017-м она назначила на пост креативного директора Оливье Лапидуса, отец которого – Тед Лапидус – в 1960-е годы был известным дизайнером.

Я уверен, что гриф Lanvin проживет столько, сколько ему отмерено судьбою, а вспомнить о его происхождении, о блистательной жизни его создательницы поможет эта книга, которая займет почетное место в серии ваших любимых книг по истории моды.

Александр Васильев,

Москва-Париж, 2018

Предисловие

Повесть о Высокой моде

В последние дни 1866 года Париж был взбудоражен нескончаемым потоком хлынувших в столицу людей и транспорта. Жизнь в столице, восстановленной и обновленной, благодаря усилиям префекта Османа[1] кипела и бурлила.

Толпы провинциалов, рабочих, иностранцев, военных, матерей с детьми заполонили город, люди теснились на улицах и в переулках: обычные праздношатающиеся, спешащие по делам или просто любопытные приезжие… Город был в постоянном движении! Поток пешеходов рос с каждым месяцем. Даже с наступлением холодов улицы не опустели.

В разгар охватившей столицу лихорадки газеты подливали масла в огонь, публикуя будоражащие любопытство публики новости. В начале декабря французские войска покинул Рим[2].

В Санкт-Петербурге прошли празднества по случаю свадьбы царевича Александра и датской принцессы Дагмар. В Барнсли, в Шотландии, взрыв рудничного газа и последовавший за ним пожар стали причиной смерти трехсот пятидесяти шахтеров и еще двадцати восьми человек, поспешивших на помощь.

Но лишь одно долгожданное событие полностью завладело мыслями журналистов, модников, гуляк и ненадолго приковало к себе внимание всего мира – открытие Всемирной выставки в апреле следующего года.

На Марсовом поле подходило к концу строительство дворца, в котором должны были разместиться павильоны выставки. Нужно было подготовить 500 000 квадратных метров земли, расположенной между Военной школой и берегом Сены, построить павильоны, вырыть сточные канавы, соорудить каменные подвалы и вентиляционные шахты – всего 7 километров! 50 000 метров кирпичной кладки, 20 000 тонн металла, необходимого для возведения кровельных перекладин, балок, свай и колонн на площади в 200 000 квадратных метров, включая зимний сад! Эти цифры, открытые для восхищенной общественности, показывали размах предприятия, огромные финансовые и технологические возможности Франции. Еще до того, как откроются английские таверны, немецкие пивные, итальянские кафе и швейцарские рестораны, публике предлагалось за отдельную плату заглянуть на строительную площадку.

Империя существовала пятнадцать лет. В своей речи перед дипломатическим корпусом принимавший присягу Наполеон III сформулировал самое мудрое из намерений: «Я надеюсь, что мы вступаем в эпоху мира и согласия и что Всемирная выставка успокоит страсти и станет поводом для примирения интересов»[3]. Преданная власти L’Illustration уверяла читателей в воцарившемся общем равновесии, обещала мирное будущее, которое все так ждали. Если верить журналу, то 1866 год вошел в анналы истории XIX века, удовлетворив всем требованиям европейского общества: требованию здравого смысла – долгожданное объединение Италии; требованию быть разумно-осторожными – поражение Австрийской империи и официально воцарившееся презрительное отношение к России; требованию стабильного будущего – появление Прусского государства; и, наконец, требованию всеобщей справедливости – «окончание интервенции, начатой Францией, чтобы вернуть доверие Мексики и восстановить империю Монтесумы»[4]. Тем временем год подходил к концу.

Первого января, только лишь пробило полночь, братья Гонкуры уже вопрошали в своем «Дневнике»: «Час ночи.

Что ты принесешь нам, 1867 год?»[5]

В этот самый момент, по адресу улица Мазарини, 35, некая Софи Бланш Дешайе произвела на свет дочь. Отец, Бернар Констан Ланвен, объявил об этом на следующее утро. В свидетельстве о рождении он указал два имени: Жанна и Мари[6]; а потом подписал документ вместе с двумя свидетелями, один из которых был, как и он, «служащим», а второй – «коммерсантом».

Бернару Констану Ланвену было тридцать три года, его жене – двадцать шесть лет. Жанна была их первым ребенком.

Мастерство кокетства

Кем могла стать маленькая Жанна, родившись в такой заурядной семье? Тоже служащей, в самом лучшем случае? Одной их тех бедных девушек, из которых состояла безликая серая масса рабочих, продавщиц, домохозяек, живших в большом городе XIX века? Примеров в литературе того времени предостаточно. Многие пропадали; большинство не могло выбраться из своей среды, став заложницами несчастной наследственности. Судьба обрекала их тянуть лямку тяжелой жизни без надежды на перемены.

История Жанны Ланвен началась как повесть об «униженных и оскорбленных». Она и была такой все десять бедных детских лет. Жанну очень рано отдали работать в ателье модистки, но она смогла открыть свое дело, создать свой модный дом и свой фирменный знак, достигла всего, о чем можно мечтать самой талантливой из шляпниц.

Но этого было мало! Она стала великим модельером, знатоком и судьей в самых разных областях и профессиях, это уже никак не было связано с иголкой и ниткой.

Ее влияние на общество было похоже на пьянящий аромат духов, который невозможно забыть.

Из всех существующих сейчас французских фирменных марок Высокой моды Ланвен – самая старинная. Жанна Ланвен обладала интуитивным пониманием быстротечности моды, что позволяет стереть границы между искусствами.

Она ценила традиции и одновременно исследовала все новое. У Жанны был безупречный вкус, она мгновенно улавливала безвкусицу, умела создавать непохожее, эксклюзивное, роскошное. С самого начала она была воплощением того, что так хорошо описали братья Гонкур: «Уникальная вещь – врожденное чувство вкуса у женщины как в делах, так и в искусстве кокетства. (…) Молоденькая модистка, если она талантлива, умеет быть модисткой и для куртизанки, и для дамы из высшего общества, и для зажиточной провинциалки. Это неотъемлемая часть ее характера, которую невозможно изменить…»[7]

Жанна Ланвен была примером удивительного таланта в искусстве кокетства, всегда создавала правильный образ, чутко понимала публику, для которой были предназначены ее творения: шляпы, затем платья. Более того, у нее был коммерческий талант, позволявший понять истинную ценность всех этих безделиц.


Жанна Ланвен

Показ вечерних платьев в Каннах в конце 1930-х годов.

Слева направо: Пату, Руфф, Аликс, Пакен, Вионне, Молино, Лелонг. Фонд А. Васильева


Если говорить о семейных и общественных связях, то Жанна Ланвен принадлежала к XIX веку, который сформировал ее вкус и дал направление устремлениям. Но по коммерческому таланту, по интуиции она была человеком ХХ века, жила в его реалиях и создавала новые женские образы, и даже самые худшие события этой эпохи становились для нее трамплином в будущее. Ланвен развивала свое дело, несмотря на все превратности жизни, несмотря на две мировые войны и экономическую депрессию 1930-х годов, когда смогла все остановить без существенных потерь.

В то время были и другие женщины, которые поднимались вверх по социальной лестнице, используя свое мастерство и талант в искусстве создавать пленительные образы.

В конце XIX века в индустрии моды царили мужчины-художники, например Ворт[8], Пуаре[9], Дусе[10].

Но с началом ХХ века эта область открылась и для противоположного пола: кроме Жанны Ланвен можно назвать леди Дафф Гордон[11], сестер Калло[12], Жанну Пакен[13], мадам Шеруи[14], Мадлен Вионне[15], Шанель[16], Скиапарелли[17], Нину Ричи[18], Магги Руфф[19], Жермену Кребс, позже известную под именем Аликс, а затем мадам Гре[20], Мадлен де Раух[21], Веру Бореа[22], Жанну Лафори[23] и так далее.

Некоторые из них начинали свой путь с самых низших ступеней профессии. Одни пережили трудное детство, как Шанель, желавшая полностью забыть о нем. Но все они обладали удивительным пониманием женского тела, подчеркивая каждый изгиб фигуры, то ли из сентиментальности, то ли из эстетических предпочтений, а чаще всего по обеим причинам.

Историк моды Валери Стил точно написала: «Одежда Вионне открывала всю красоту женского тела, потому что она любила женщин»[24]. У Жанны Ланвен, с ее моделями платьев словно для «женщин из гарема», что всегда отвергала Габриель Шанель, была одна любимая модель, один идеальный силуэт, один образ, определивший всю жизнь, – ее дочь. Кроме материнской любви, никакая другая привязанность, какой бы страстной и необычной она ни была, не могла равняться с ее профессиональной карьерой.

Жизнь – это роман-фельетон, состоящий из множества глав, натуралистичный вначале, иногда мелодраматичный и всегда тесно связанный с историческими событиями. Уместно вспомнить, что единственным литературным пристрастием Жанны Ланвен, об этом знали все, были романы Золя, чтение которых она устраивала у себя в ателье. Что она искала и что находила в творчестве Золя? В любом случае, не удовлетворение революционного порыва, а еще меньше – участвовать в каком-либо политическом процессе. Может быть, ее привлекала костюмная пышность «Нана» и «Добычи», подтверждающая, что нет ничего важнее и глубже вещей, которые кажутся на первый взгляд проявлением легкомыслия?

Или назидательный характер этих мучительных историй, по сути очень морализаторских, призывавших женскую аудиторию быть настороже, избегать адюльтеров и страстной любви, всякой любви, кроме материнской? Или она сравнивала себя с их героинями, например с Денизой из «Дамского счастья», которая из простой продавщицы превращается в супругу владельца большого магазина, постепенно уничтожающего маленькие ателье по соседству? Одна из немногих историй о парижской жизни со счастливым концом, и в ней главная героиня – женщина! Это не типичный роман в цикле о Ругон-Маккарах… Возможно, она любила в книгах Золя детальную, как на витрине, картинку всего того, что она хорошо знала и уже не подпускала к себе, – нищета, разочарование, неудачи?



Нам известны даты рождения и смерти Жанны Ланвен, потрясающая история ее коммерческого успеха и несколько общеизвестных деталей, например увлечение романами Золя… Но что еще мы знаем о ней?

Недоступная героиня

Условия, в которых она росла, и особенности ее воспитания не располагали к тому, чтобы Жанна Ланвен написала автобиографию. И все-таки, чтобы такая известная в обществе женщина не написала ни слова, ни страницы о своей жизни, пусть бы эта книга была посвящена общим рассуждениям о стиле, – довольно странно. Это заставляет предположить, что под маской скромности таится откровенное высокомерие, а в этом молчании есть какой-то скрытый смысл. Часто модельер, рассуждая, казалось бы, о своем творчестве, создает из своей жизни миф. Можно вспомнить афоризмы Шанель в Vogue в конце 1930-х годов или ее жизнеописание, написанное Луизой де Вильморен[25], которое получилось столь неправдоподобным, что книгу никто не хотел публиковать. Прибавим сюда истории, рассказанные Жан-Филиппом Вортом[26] и Магги Руфф[27].

Конечно же, нельзя забыть о знаменитых мемуарах Пуаре «Одевая эпоху»[28], создавших миф о деспотичном великолепном короле моды. Он повторил свою историю жизни, немного изменив, сначала в книге «Возвращайтесь!», а потом, уже в мстительном тоне, в «Моде и финансах». Молчание Жанны превратило ее в невидимку, скрывающуюся за множеством шляп, платьев, духов, ателье, бутиков, торговых компаний, недвижимости, коллекций произведений искусства, миллионных прибылей и мифов.

Почти ничего, почти нет частной переписки, очень мало фотографий, архивов с документами, касающимися только Дома моды. Осталась нетронутой библиотека в кабинете Хозяйки; коллекция редких тканей; тысячи наклеенных в альбомы анонимных эскизов моделей каждой коллекции, часто очень красивых; несколько машинописных листков бумаги, сохранившихся совершенно случайно, просто потому, что их использовали в качестве основы, на которую пришпиливались образцы вышивок или аппликаций. Если их перевернуть, с другой стороны можно обнаружить каталоги товаров, списки сотрудников, колонки цифр… С трудом угадывается ее почерк в нескольких словах на полях черновиков или подпись в конце страницы гроссбуха, которую она часто заменяла просто крестиком. Жанна Ланвен, без сомнения, сама вершила свою судьбу, но тайно, скрывая все детали, за ширмой банальных историй в журналах мод, таких многочисленных и похожих одна на другую. Из глянцевых образов, созданных ее современниками и даже ее близкими, угадывается цельный и твердый характер: женщина суровая, властная, скрытная и осторожная, очень работоспособная, требовательная к другим так же, как и к себе, леди Высокой моды, мадам Ланвен…

Существует сценарный набросок этой истории – речь Жана Лабюскьера, помощника Ланвен, произнесенная в начале 1926 года. Он рассказал о ее пути к славе, венцом которого стало награждение орденом Почетного легиона в шестьдесят лет[29]. С первых слов в стиле «Давным-давно жили-были…» ведется повествование, как добрая фея явилась к героине и подарила ей самую красивую из кукол – дочку. Приведенные немногие случаи из ее жизни удивляют не уникальностью, а очевидным несоответствием между восхищением, которое вызывал образ этой женщины, и крайне скудными сведениями о личности героини. «Сказочная история жизни», предложенная Лабюскьером, – всего лишь обычный рассказ о материальном успехе. Ни слова о чувствах, характере, психологии персонажа, ничего, что мы обычно встречаем в романах. Личность Жанны предстает перед нами нечетко, словно в тумане.

Например, история о золотой монете, самая известная из всех рассказов о ней. Раз в год Жанна давала подержать эту монету всем служащим, собиравшимся за праздничным столом на Сретение, они передавали ее из рук в руки по кругу, надеясь, что она принесет удачу. Одновременно религиозная и языческая традиция – день Обрезания Господня, праздник света: в этот день по обычаю жарят блины, зажав в руке золотую монетку, чтобы год был счастливым. Это был двойной наполеондор, золотой – те первые сорок франков, которые Хозяйка скопила еще в ранней юности, первый ее капитал, первая песчинка ее империи. Этот талисман служил назиданием для всех мастериц ателье и наставлял их на путь бережливости.

История с монетой подтверждает, по меньшей мере, что Жанна Ланвен внимательно относилась к финансам. Она обращалась к своим мастерицам, а не к клиенткам. Более чем экономная, Жанна была совершенно равнодушна к роскоши. Ни окружение, ни близкие не замечали ни капли стремления к изысканности и шику, которые она с гениальной прозорливостью сделала основными чертами стиля своего Дома. Конечно, Мадам покупала и строила роскошные резиденции, заказывала уникальные дорогие интерьеры у известных дизайнеров: огромную ванную комнату украшал комплект бронзовой мебели. На стенах особняка – картины великих мастеров. Но все это делалось спокойно и методично, без единого намека на экстравагантные излишества, требующие обычно чрезмерных трат. Показная эксцентричность, часто встречающаяся в мире моды, была ей чужда и неинтересна.

Ее тщательно обдуманные действия всегда имели целью лишь созидание и охрану того, что имеешь, говоря точнее, постоянное накопление. Жанна любила все красивое и качественное, никогда не экономила на хороших вещах, жила в окружении множества слуг, но ни в коем случае не была расточительна и не бросала деньги на ветер в угоду тщеславной помпезности.

Имея все возможности тратить огромные суммы на свой дом, она довольно болезненно относилась к любым непредвиденным расходам, которые ей не удавалось сократить, какой бы части хозяйства они ни касались. Хозяйка следила за всем от подвалов до чердаков, включая комнаты прислуги и даже коридоры.

Из-за такой скурпулезности к расходам, всю жизнь ее считали женщиной, которая предпочитает все делать сама, а между тем, начав самостоятельно работать модисткой, она никогда не рисовала эскизов, не моделировала свои платья и имела довольно приблизительное представление о технических аспектах создания коллекций – ткани, выкройки, примерки…

Как ни парадокасально, но в этом проявились изменения в профессии кутюрье – не только Жанна Ланвен управляла Домом моды, не обладая достаточными навыками в ремесле шитья. Также удивительна еще одна особенность: она сама и ее семья жили в буквальном смысле среди шляп, платьев и разнообразных роскошных безделушек, которыми она украшала дам, но сама Жанна была совершенно лишена кокетства. Ланвен никогда не придумывала вещей для себя, свои первые шедевры haute couture создавала для другой модели – своей дочери. В этом она быда полной противоположностью Габриэль Шанель и не предлагала публике тот или иной фасон шляпы, длину юбки просто потому, что они нравились ей самой. Жанна не особенно стремилась нравиться, была замкнута, но всегда умела внимательно наблюдать за другими.

Не играя ни в архитектора, ни в скульптора, при создании своих платьев она просто описывала эффект, который они должны производить, и давала каждой вещи характерное название.

Итак, что же ожидает биографа? Катастрофическая нехватка информации или бесконечные возможности? Будет ли он полагаться на сомнительного характера сведения, истинность которых невозможно проверить; уйдет ли с головой в изучение архивов Дома или магистратуры, накапливая даты, цифры и тысячи названий платьев? Даже используя все эти методы вместе, он не сможет сделать образ Жанны Ланвен четким и ясным: в детстве она была незаметной в тени своих родителей, позднее – в блеске своей дочери и всегда – в свете своей работы.

Самой Жанны Ланвен словно бы не было. Героиней романа ее жизни была работа кутюрье. Мы будем исследовать ее жизнь, двигаясь против часовой стрелки, назад – к ее первым важным решениям, к самым потаенным мыслям.

Жизнь среди платьев

Были ли названия, которые она давала моделям, руководством для женщин, подсказывая, какими должны быть их фигуры?

Или обещали разные приключения и волшебные превращения?

Все становилось еще двусмысленней, если название выражало состояние души: было непонятно, что означает, например, название «Сомнение»? Платье вызывает его или выражает?

А «Надежда» приносит утешение или взывает о помощи?

Платье «Смелость» призывает к действию или само по себе уже поступок? Это часто вызывало улыбку, особенно если относилось непосредственно к самой хозяйке модели: например, красивое меховое болеро Enlevez-moi![30] призывало превозносить его владелицу до небес или немедленно раздеть ее?

Бесспорно, названия моделей намекали на соблазнение: очаровывалась дама, глядя на платье; пленялся видевший ее; клиентка восторгалась кутюрье и кутюрье клиенткой; сама создательница восхищалась своим творением. Получая названия, модели как бы обретали собственную жизнь и отчуждались от кутюрье, словно уже рассказанные истории, становясь для женщины как бы второй кожей, взятой взаймы судьбой. «Избранная» и «Мечта вечера» предполагали сходство между двумя женщинами: той, что предлагает, и той, что выбирает. Казалось, эти платья созданы из наших представлений о жизни, из масок, какие мы носим, и образов, что создаем для других. Надевая восхитительный костюм-четверку с меховой муфтой, вы становились колдуньей; платье из черного фая превращало вас в соблазнительницу; а другая модель просто подтверждала, что вы – красавица.

Уже сами названия должны были соблазнять. То же самое с названиями духов, которые служили визитной карточкой Дома. Духи «Арпеджио» возвращались на витрины снова и снова.

Коммерческий расчет был в том, что одна и та же популярная модель появлялась в течение года в разных филиалах компании под разными названиями, соответствующими новой клиентуре. Например, в 1927 году открытое короткое черное платье с розовым, расшитым серебряными пайетками верхом и шлейфом появилось под названием «Изгнанница» в Биаррице, а под названием «Невольница» – в Туке, словно намекали, что на баскском побережье проживают белые русские, а любители громких сенсаций – на берегу Ла-Манша. Но иногда название просто рассказывало историю вещи: как модель появилась на свет, как будет продаваться. «Манекен из ивовых прутьев» – это вариант «стильного платья», именно с ним связано процветание Дома Ланвен. Название показывает обратную связь между манекеном и платьем: одно скрывает в себе другое. Иногда модель называлась в честь клиентки, их было немного, например «Эрланжер» в честь баронессы Катрин д’Эрланжер[31], «Принтам» и «Ренуар» в честь двух актрис, которые одевались у Ланвен и для которых она создавала сценические костюмы.

Жанна Ланвен прославляла знаменитого художника моделью «Пикассо», модный роман – «Холостячкой», недавно открытый химический элемент – моделью «Радий», лакомство освободителей – нарядом Chewing-gum[32]. Она умела ухватывать важные моменты эпохи: «Далеко от фронта» – в 1916 году, «Фашистка» – в 1924-м. А в названиях моделей летнего сезона 1942 года даже чувствуется ее личное присутствие: «Я ухожу», «Я обедаю в городе», «Я надеюсь», «Я делаю запасы», «Я езжу на метро», «Я катаюсь на велосипеде». Крайне редко Жанна говорила «я», стирая дистанцию между модельером и клиентами, рассказывая о том, чем ты занят в ежедневной жизни, такой похожей у всех парижанок, следящих за модой.

Если посмотреть внимательно, то в этих названиях отражается образ довольно простой жизни: еженедельные поездки, пейзажи, увиденные во время путешествий, места, куда она ездила отдыхать: «Шату», «Ле-Везине», «Сент-Маргерит», «Сент-Оноре».

Источником радости и света для Жанны была дочь Маргерит, как она называла ее – Ририт, будущая мадам Рене Жакмер, а потом – Мари-Бланш, графиня Жан де Полиньяк. Все заветные мечты, мысли, вся привязанность и любовь Жанны Ланвен всегда в той или иной мере были связаны с этой девочкой, и чтобы расшифровывать названия платьев, нужно понимать, что они – своеобразная хроника жизни ее идола. Они славят материнство, когда Жанна, надеясь вскоре стать бабушкой, называет модели «Жаклин» и «Жаклинетт» в честь рождения дочери у четы Лабюскьер. В них на разные лады славится имя ее звезды: «Маргерит», «Ририт», «Мадам Жакмер», «Королева Марго». Они даже раскрывают ее пороки – «Дым опиума», и рассказывают о страсти всей жизни ее дочери к музыке – «Бланш», «Метроном», «Диапазон», «Аккордеон», «Дольчиссимо», «Ламент».

Под неожиданным углом в названиях моделей можно увидеть литературные произведения, которые любила Жанна.

В реалистической традиции психологические особенности героев романа занимают не такое важное место в произведении, уступая место их функции в определенной системе – экономической, социальной, капиталистической. Золя рассказывает о жизни своих персонажей, творцов и созидателей, гораздо меньше, чем об их творениях: Жак Лантье и его поезд в «Человеке-Звере», Клод Лантье и его картина в «Творчестве». В этих романах Жанна находила не только описание работы коммерческих предприятий, подобных ее собственному, но и портреты похожих на себя людей, поскольку она тоже жила в основном ради своих творений. В менее значительных романах она встречала тех же персонажей – модисток, аппретурщиц, в которых Жанна узнавала себя: как они выбирались из сложных обстоятельств вопреки всем препонам. Становится понятно, почему Жанна любила эти реалистичные романы и почему она сама нравится нам.

Возьмем образ молодой девушки Дезире Делобель, второстепенного персонажа романа Альфонса Доде 1874 года «Фромон-младший и Рислер-старший». Автор раскрывает перед читателем мир мечтаний смиренной хромой калеки – девушки, которая сначала шьет наряды для кукол, а потом превращается в декоратора шляп, украшавшего их плюмажами и птицами. Нужно было, говорит Доде, чтобы «эта смиренная, неуклюжая девушка могла бы, по крайней мере, удовлетворить свою тягу к прекрасному и изысканному, облечь свои мечты, даже не имея почти никаких возможностей для этого, в шелк и золотую тесьму, пусть даже это были просто обрезки. (…) Кусочки латуни, немного клея, золотая бумага, обрезки бархата – и этого достаточно, несмотря на холод и нищету, для того, чтобы создать, едва прикасаясь, почти без инструментов, при помощи лишь изобретательности и умения, прелестные миниатюрные вещицы “красивые и мастерски сделанные”, как вы бы их назвали, увидев на лотке торговки»[33]. Тем более интересно, что вся жизнь Дезире – ее радости, надежды, разочарования – раскрывается через ее манеру украшать головные уборы для других женщин.

Дезире Делобель – это то, чем Жанна Ланвен могла остаться навсегда. Дезире выражала свои мечты и желания, украшая шляпы экзотическими птицами или наряжая кукол: о ней рассказывает ее работа. Названия моделей Жанны Ланвен тоже могут раскрыть нам секреты, о которых сама она не рассказывала. Оставим подробные столбцы цифр и архивы, оставим неправдоподобные легенды – сами модели написали нам историю ее жизни.

Глава I

Пропавшее детство

Мы бы знали о семье Жанны Ланвен очень немного, если бы не государственный переворот 2 декабря 1851 года. Во время этих событий произошел один небольшой эпизод, в котором участвовал будущий отец Жанны, Бернар Констан Ланвен.

Скромный типографский рабочий проявил смекалку и смелость, одолжив свою фуражку, плащ и паспорт оппозиционеру-республиканцу, известному ученому и писателю. Его жизни угрожала опасность, потому что его преследовала полиция. Бернар Констан помог ему выбраться из Парижа, и писатель поселился за границей под вымышленным именем – Виктор Гюго.

Чтобы объяснить этот случай и узнать, как писатель познакомился со смелым господином, который впоследствии защитил его и помог бежать, следует вспомнить первые годы правления Июльской монархии. Находясь в услужении у скульптора Джеймса (Жана Жака) Прадье[34], Бернар Констан Ланвен познакомился с подругой художника, очаровательной натурщицей, мечтавшей стать актрисой, Жюльеттой Друэ.

Молодая дама вела довольно свободный образ жизни, беспрестанно давая поводы для слухов и сплетен, но в 1833 году получила в театре Порт Сен-Мартен маленькую роль принцессы Негрони в пьесе Виктора Гюго «Лукреция Борджиа».

Автор читал пьесу перед актерами, присутствовал на всех репетициях. Жюльетта принимала его у себя в гримерной.

Рабочие отношения довольно быстро превратились в интимные. «Помнишь ли ты, моя возлюбленная? – писал поэт Жюльетте. – Наша первая ночь, карнавальная ночь вторника на Масленой неделе, 1833 год… Не знаю уже, в каком театре устроили бал, куда мы отправились вдвоем. (Я прервусь на мгновение, чтобы поцеловать твои прекрасные губы, а потом продолжу). Ничто на свете, даже смерть, я уверен, не сотрет этот вечер из моей памяти. Каждое мгновение той ночи перебираю я сейчас в уме, одно за другим, и они, словно звезды, вспыхивают у меня в душе»[35].



Согласившись стать ближайшей наперсницей Виктора Гюго и жить в его тени, забыв о театре, поскольку талант у нее был более чем средний, Жюльетта Друэ, тем не менее, не прекратила отношений с Ланвеном и его женой, Антуанеттой Элизой Верон. Они часто были посредниками в некоторых делах деликатного свойства, например отдавали ставшие ненужными костюмы за долги. Между ними царило полное согласие и взаимопонимание, поэтому, когда в декабре 1851 года стало понятно, что Виктор Гюго должен срочно покинуть Францию, миновав строго охраняемые границы, мадам Ланвен предложила Жюльетте Друэ осуществить смелый план: Гюго должен был на время поменяться ролями с ее мужем. Несмотря на то, что поэт ни капли внешне не походил на Жака Фермана и единственное, что их объединяло, – возраст (Жак Ферман родился в 1803 году), план сработал. Беспрепятственно оставив позади Северный вокзал, Виктор Гюго прибыл в Брюссель утром 12 декабря. Жюльетта Друэ последовала за ним 14 декабря, увозя основной багаж мэтра – «чемодан с рукописями».

Столь смелый поступок в таких непростых обстоятельствах обеспечил оставшемуся во Франции Ланвену признательность и восхищение знаменитых друзей, попавших в изгнание. Даже после того, как Виктор Гюго вернулся на родину, спустя почти восемнадцать с половиной лет, он никогда не забывал этого.

Тень Гюго

В конце 1860-х годов, когда Жанна появилась на свет, семья Ланвен не могла выбраться из нищеты. Обращаться к Гюго за помощью в трудных обстоятельствах уже стало привычкой.

В 1869-м, когда писатель жил в Отвиль-Хауз, он попросил своего преданного компаньона Поля Мериса[36] устроить Бернара Констана на работу:

«Дорогой Мерис, я воспользовался именем и паспортом достойного и смелого человека по имени Ланвен, когда уезжал в изгнание. Я предоставлял ему работу, которой он лишился.

Не будете ли Вы так добры, что одолжите ему на мое имя 100 франков. Если Вам в редакции Le Rappel понадобится служащий, честный, способный, достаточно образованный (бывший наборщик у Дидо), наконец, преданный, вы не найдете лучшего кандидата, чем мой друг Ланвен. Если, по случайности, такого вакантного места не окажется, то он служил разносчиком газет и готов заниматься этой работой. Он бы мог стать, как мне кажется, прекрасным продавцом “Рапель”. Я, который с ним носил одно имя, как псевдоним, очень рекомендую Вам этого человека. Вы меня очень обяжете, если поможете»[37].

Профессиональные возможности деда Жанны были скромны, это чувствуется, и одна лишь склонность к политической оппозиции не могла помочь этому пожилому господину шестидесяти шести лет улучшить свое материальное положение.

Несколько месяцев спустя наступила уже очередь его сына попасть под опеку писателя. В этом случае снова вмешался Мерис. Гюго писал ему в 1870 году: «Я очень ценю то, что Вы сделали для Ланвена-сына. Снова благодарю. Но за последние двадцать пять лет причин быть Вам признательным у меня уже бесчисленное множество»[38].

После падения Империи и возвращения из ссылки писателя в 1872 году положение «сына Ланвена» оставалось таким же нестабильным. С трудом получив место в газете Le people souverain, выходившей с середины мая под руководством Поля Мериса, он тут же его потерял. В декабре того же года Гюго был вынужден снова вмешаться в судьбу молодого человека: «Дорогой Мерис, этим утром я узнал об инциденте, который меня очень опечалил, и, как всегда, я обращаюсь к Вам, как к провидению. Вы знаете, что я люблю Ланвенов и что у меня есть много причин для этого. Мадам Друэ сказала мне сегодня, что славный сын Ланвена, муж и отец троих детей, после месяца работы потерял свое место в Le people souverain и вся его честная и преданная семья надеется теперь только на Вас»[39].

Эта повторяющаяся ситуация начала вызывать у всех легкое раздражение, тем более что теперь она отягощалась тремя новыми Ланвенами. Стоит также упомянуть, что кроме «многих причин», которые уже были у поэта, чтобы любить «честную и преданную семью», появилась еще одна, не столь благородная, как воспоминания о совместном героическом прошлом.

Эту причину Мерис держал в секрете: Виктор Гюго влюбился в приемную дочь своих постоянных протеже.

Бланш Мари Зелиа родилась от неизвестных родителей 14 ноября 1849 года, выросла в государственном сиротском приюте, а потом была принята в семью Жаком Ферманом и его женой. Она поступила на службу к Жюльетте Друэ весной 1872 года.

Жюльетта страдала от приступов ревматизма и надеялась переложить на нее часть своих обязанностей, например доверить ей переписывание рукописей Гюго. Она взяла Бланш в дом, оставаясь, тем не менее, настороже, так как знала о бурном темпераменте вечно юного божества. И все-таки всего через несколько месяцев его сдерживаемая страсть вырвалась наружу, и, хотя он очень боялся ранить Жюльетту, чувства одержали верх. Бланш была беспомощна перед его обаянием и уступила соблазну. После череды разнообразных событий в конце концов она тайно поселилась в снятой им квартире. Именно к ней ехал поэт, когда его современники в неведении восхищались его демократической простотой, рассказывая, что он проводит бóльшую часть дня, работая на империале омнибуса и в трамваях.

Гюго и дальше помогал и решал проблемы семьи Ланвен, которая все время занимает не последнее место в его скрупулезных денежных отчетах: «28 декабря, Виктор (Франсуа-Виктор, сын поэта) передаст вам чек на 6107 фр. и для Ланвена – чек на 495 фр.». В его письмах и записях часто упоминается «превосходный Ланвен», «мой бедный дорогой Ланвен-сын», который не переставал надеяться на благосклонность и житейскую мудрость великого писателя: «Продолжайте оказывать расположение славной семье Ланвен, которая так этого заслуживает. Постарайтесь найти уголок для сына в Le Rappel, он снова превратится в старательного человека и прекрасного сотрудника, которым был и которым снова должен стать.

Мы все надеемся на Вас». И еще: «23 июля (1873). Мадам Ланвен приходила, чтобы обсудить дела своего сына, которые очень трудно устроить»; «28 июля (1873). Возвращение к вопросу Ланвенов»[40]. Очевидно, Гюго помогал им и в решении семейных конфликтов: «Сегодня утром приходила мадам Ланвен, – датирует он запись 11 декабря 1873 года (на этот раз речь идет о супруге Жака Фермана). – Я пригласил ее пообедать. Я бы хотел помочь ей сблизиться с дочерью»[41]. Приходилось помогать снова и снова: «7 сентября (1874). Ланвен-сын снова потерял работу по своей вине. (Место в министерстве, куда я его устроил.)».

Вы уже, вероятно, поняли, что этот нерадивый «сын Ланвена», постоянно упоминавшийся в записях Гюго, к совести которого все постоянно взывали, и есть отец Жанны. Гражданские акты в муниципалитете, относящиеся к Бернару Констану Ланвену, подтверждают, что он часто менял работу и постоянное вмешательство в его дела влиятельной персоны делу почти не помогало. Из коммерсанта, которым он себя возомнил на момент женитьбы в 1865-м, через несколько лет Констан превратился в рабочего, а потом работал посуточно там, где квалифицированный труд не требовался. Постепенно его материальное положение становилось все более скромным, видимо, он был не очень старательным работником и ему не хватало упорства и трудолюбия, чтобы достичь чего-нибудь в жизни. Его амбиции терпели крах, и он безуспешно пытался занять достойное место в обществе. Констан знал, что от родителей ему достался неплохой источник поддержки, но злоупотреблял подаренными судьбою возможностями, не умея правильно ими воспользоваться. Бесконечное терпение Виктора Гюго в конце концов иссякло.

Поэтому через несколько лет у Ланвенов остались только воспоминания, казавшиеся почти мифом, о временах 1851 года, и имя знаменитого покровителя вызывало лишь глубокий стыд: с ним были связаны неудачи, нищета, предательство и позор.

Под давлением близких Гюго наконец согласился расстаться с Бланш. Правда, сначала лишь на словах, но потом все-таки он порвал с ней окончательно. В 1879 году она вышла замуж за некоего Рошрея, который завершил эту постыдную историю, обнаружив в бумагах жены любовные письма писателя и попытавшись шантажировать старика. Много лет спустя, в 1909 году, Бланш работала смотрительницей в больнице и умерла в одиночестве: к тому времени она давно уже была вдовой. Ее судьба не интересовала больше ни семью Гюго, ни Ланвенов.

Жанна никогда об этом не говорила. Виктор Гюго был для нее лишь загадочной фигурой, вызывавшей у ее родителей восхищение и легкое раздражение, которое испытываешь к тому, кто остается единственным человеком, способным помочь. Правда, она бережно хранила один сувенир. Еще ребенком, повинуясь семейной традиции, родители отвели ее однажды к Жюльетте Друэ, которая вручила ей тоненькую цепочку в подарок. Это единственное, что осталось у Жанны от старой госпожи, умиравшей от рака[42]. Память о Гюго, фамилии некоторых персонажей из написанных им романов и пьес и имя его дочери Леопольдины станут названиями моделей, которые она создаст в будущем. Но ничто и никогда уже не будет напоминать ей о том деликатном моменте семейной истории, когда великий Гюго грезил о Бланш, своей молоденькой содержанке, и заботился о незадачливом малыше Констане.

Девочка, у которой не было кукол

Постоянные неудачи отца Жанны надоели его друзьям и знакомым, помощь которых пропадала впустую. Для семьи это было разрушительно. Как большинство женщин среднего класса, Софи Бланш оставила все профессиональные устремления, посвятив себя полностью дому и детям. Но к тому времени, как появились дети, ради которых она перестала работать, финансовая ситуация ухудшилась, а потом стала просто угрожающей. В 1875 году ей пришлось снова пойти на работу – стать швеей.

Через тринадцать месяцев после рождения Жанны на свет появился Луи-Сильван, за ним в феврале 1869 года – Жюль Жан-Батист, а потом в ноябре 1871 года – Жюль-Франсис (которого называли также Жюль Франсуа). В 1873 году родился Габриэль, в 1875-м – Бернар-Констан (названный Леон-Эмиль), а в конце 1875-го или в начале 1876-го – Луи-Эмиль.

Меньше чем за десять лет влюбленная пара превратилась в озабоченных родителей многочисленного галдящего потомства, чьи нужды беспрестанно росли, а доходы все уменьшались. Появились новые голодные рты, а вот способных работать рук не прибавилось. Быстрота, с которой увеличивалось семейство, вызывала недоумение. Дети умножали страх родителей перед будущим и ставили под вопрос способность семьи достичь благополучного существования.

По крайней мере один несомненный факт раннего детства Жанны мы знаем: каждые двенадцать или восемнадцать месяцев в семье появлялся новый братик. То время, когда малышка была единственной, кто радовал или огорчал родителей, вызывал у них улыбку или порицание, привлекал к себе все внимание и восхищал лишь самим фактом своего существования, быстро прошло. Едва выбравшись из пеленок, в том возрасте, когда играют в куклы, она уже возилась с маленькими братьями, одаривая их тем вниманием, которого была лишена сама.

Жанна подросла и стала понимать, что происходит в семье.

Кроме страданий и страха лишений, бедность вызывала чувство стыда за беспомощно мечущихся родителей.

Это было грустное, безрадостное детство. Она росла среди тусклой обстановки сначала в старом центре Парижа, на левом берегу Сены, потом в новых кварталах западной части города, а еще позже – в пригороде, куда постоянные неудачи заставили Жака Констана перевезти семью.

В 1870 году они переехали из скромного четырехэтажного здания с мансардой под крышей, где Жанна родилась, по адресу улица Мазарини, 35, в дом номер 41, стоявший на перекрестке улиц Дофин, Сент-Андре-дез-Ар и Бюси. По улицам горожане суетливо спешили в магазины. Знатоки и любители роскоши, приходившие пешком или приезжавшие в кабриолетах, подавляли брезгливость, не обращая внимания на грязные ветхие фасады, узкие переулки и дворы, стремясь попасть в заслуживающий доверие старый магазин с хорошей репутацией, например парфюмерный бутик в доме 17 на улице Бюси под вывеской «Золотая Корона». Здесь долго процветала торговля товарами для дам, куда приезжали модницы в поисках нарядов и украшений, готовясь к какому-нибудь торжеству.

А напротив Сены, на углу улицы Дофин и набережной Конти, был когда-то магазин безделушек «Маленький Дюнкерк», который часто посещала королева Мария Антуанетта.

Ланвены долго там не жили. С конца 1871 года и до начала 1875-го они постоянно переезжали, и квартира в доме номер 41 на улице Лекурб стала началом движения в сторону пригородов.

Они напоминали семью, описанную Гюисмансом[43] в 1879-м в романе «Сестры Ватар», где семья гордится принадлежностью к «рабочей аристократии»[44], ютясь в тесной квартире в конце улицы Вожирар, откуда открывается вид на проходящие мимо поезда. Едва достигшие подросткового возраста дочери уже работают и даже содержат родителей.

Вместо того чтобы ходить в школу, Жанна работала по дому.

От нее требовалось самое простое: уборка, помощь на кухне, забота о младших, то есть она даже не училась вести домашние дела, а всего лишь прислуживала. Зачем было учить ее еще чему-нибудь? В то время это было не важно. Чувство вкуса, которое она разовьет в себе позже, читая и познавая мир самостоятельно, не восполнило недостаток образования: она часто делала орфографические ошибки в тех немногих письмах, что дошли до нас.

Жанну воспитывали кое-как и не дали ей никакого образования. Вдобавок она не умела общаться с людьми, и ей недоставало эмоциональной глубины. Нестабильная, бродячая жизнь лишала ее возможности заводить друзей и устанавливать контакты с окружающими. Более того, она все время чувствовала себя забытой и лишенной внимания. Разве родители не пожертвовали ею ради младших детей?! Очевидно, ее детство было суровым, она была самым старшим ребенком в семье и не знала беззаботности детских лет. Ее карьера началась с того, что она стала делать шляпки для кукол, но у нее самой, несомненно, ни одной куклы не было. Кроме разве что подобных тем, из «обрезков желтой бумаги», что оставляли в ателье сестер Ватар приходившие туда девочки[45].

Маленькая женщина

Чем может стать кукла для девочки, прекрасно описано в литературе XIX века. Сразу вспоминается сцена из «Отверженных», в которой Козетта, бедная маленькая сирота, получает от господина Мадлена куклу, о которой всегда мечтала.

Она осмеливается только восхищенно любоваться ею: кукла слишком красива, слишком восхитительна. А Виктор Гюго мысленно рассуждает: «Маленькая девочка без куклы почти так же несчастна и точно так же немыслима, как женщина без детей»[46].

Чем была кукла в конце эпохи Второй империи? После наступления времени технического прогресса, когда стала формироваться новая буржуазия, ее представители покупали столько разных кукол своим дочерям, что этот спрос порождал предложение: кукол становилось все больше, их устройство все сложнее. Вторая же империя была великой эпохой кукол, названных «парижанками», из фарфора или воска. Кукла выглядела как взрослая дама в миниатюре и была владелицей целого хозяйства – посуды, мебели, нарядов. Она приглашала гостей на чай, сама ходила в гости, любила дорогие замысловатые наряды. Девочки играли с куклами и показывали, какими они сами станут в будущем. Куклы воплощали их желание стать взрослыми, служили окошком в жизнь взрослой дамы, упрочивали основы существующего общества и его ценности, переходящие от поколения к поколению. Дети тогда не знали других игрушек, в них воплощались образы их собственной взрослой жизни в будущем. Маленькая Жанна, о трудном детстве которой рассказывает Эмиль Золя в романе «Страница любви», играет в одиночестве: «Она была одна, но, ничуть этим не смущаясь, с презабавной убежденностью и серьезностью прекрасно изображала трех или четырех лиц.

Сначала Жанна представляла даму, приходящую в гости…

Вдруг все изменилось. Она выезжала в коляске, ехала за покупками, сидя, как мальчик, верхом на стуле.

– Жан, не так быстро. Я боюсь… Стойте же! Мы подъехали к модистке… Мадемуазель, сколько стоит эта шляпа? Триста франков – это недорого. Но она некрасивая. Я бы хотела с птицей, вот такой птицей…

И обмахиваясь воображаемым веером, она разыгрывала даму, которая возвратилась домой и выговаривает своим слугам»[47].

Забавнее всего то, что ей не было еще и двенадцати лет.

Некоторые куклы были такими роскошными, что было сложно доверить их неловким детским ручкам. Во время Всемирной международной выставки 1867 года три фабриканта, Юре, Лоншанбон и Жюмо, получили серебряную медаль за парижских кукол, разодетых в элегантные туалеты, с красивыми украшениями, среди которых были даже настоящие бриллианты. Это говорит о том, что такие игрушки больше не делались просто так, их создавали «в расчете на богатого покупателя, который на самом деле хочет сделать дорогой подарок матери, прикрываясь желанием порадовать ее ребенка»[48]. Собирательным образом этих кукол стала «кукла с улицы Сент-Оноре» – своего рода манекен, на котором красовались самые модные наряды. Каждый месяц его возили по посольствам, чтобы познакомить иностранцев с парижской модой и принять заказы. Будучи уже зрелой, даже пожилой женщиной, Жанна Ланвен станет участвовать в возрождении этой традиции в забавном Театре моды.

Маленькая мама

Когда Жанна была маленькой, кроме кукол, похожих на взрослых дам, призванных вызывать у девочек желание тоже стать такими в будущем, появился еще один вид кукол – ребенок и младенец. Что уж говорить, недостатка в малышах и младенцах у Жанны не было: маленькие братья не оставляли ей ни одной свободной минуты. Кукла-младенец всегда делалась из фарфора, черты лица тщательно прорисовывались и были очень экспрессивны, чтобы воспитывать и развивать в маленькой девочке, которая будет эту куклу пеленать, кормить, баюкать, одевать и ласкать, материнский инстинкт.

Такая кукла могла быть сделана в виде ребенка постарше, и ее наряд показывал, чем одежда детей отличалась от одежды взрослых. Во времена Второй империи у детской одежды не было отличительных черт, и дети просто носили маленькие копии костюмов своих отцов и матерей, даже девочки не были избавлены от корсетов, но зато пользовались привилегией носить юбки покороче, закрывавшие только колени. Но начиная с 1880 года детская одежда начинает приобретать характерные особенности спортивного стиля. Девочки носили платья с низкой талией, а мальчики – матросские костюмчики, и кукол дети получали уже похожих на них самих, с игрушками, маленькими лошадками, миниатюрными обручами… Детям придумали стиль и определенный образ. Игры теперь были не подражанием поведению взрослых, они должны были объединять маленьких участников и развлекать их. Теперь игрушки стали веселыми товарищами своих маленьких владельцев, которые и не думали о том, чтобы поскорее вырасти.

У Жанны Ланвен кукол не было. Ни куклы-дамы, ни куклы-девочки. Понятно, почему она покупала их уже как коллекционер и модельер, когда никакие материальные проблемы не могли встать у нее на пути. Более пятидесяти разных кукол[49]: одни времен Второй империи; другие – 1900-х годов; куклы-манекены ростом по шестьдесят сантиметров; куклы с витрин; куклы, наряженные в модели Ланвен, напоминание о легендарной кукле с улицы Сент-Оноре.

Здесь мы найдем и куклы марки Юре, и куклы-младенцы, и кукольные платья, белье, тапочки, чулочки… и марионетки, мужчины и женщины. В этом буйстве тафты и органзы, крепа, вышитого тюля и розочек, складочек, рюшей, жемчужин, не говоря уже о ботиночках и туфельках из черного шелка с серебряными пряжками, видна любовь владелицы этой коллекции к деталям, восхищение мелочами, и мы понимаем, что все это пронизано тоской о потерянном детстве.

В 1875 году Ланвены снова переехали, на этот раз им не оставалось ничего другого, как поселиться на улице Морильон в западной части столицы. Маленьких Ланвенов становилось все больше. К 1876 году на свет появился Адольф[50], в 1878 году родился Эмиль-Виктор, а в 1879-м – Мари-Луиза. Нищета становилась все глубже. У мадам Ланвен, правда, была помощница Жанна, но расходы невозможно сокращать до бесконечности, в городе невозможно выжить только своим хозяйством, современная жизнь требует постоянных денежных затрат. Ничтожной зарплаты Констана не хватало.

В 1880 году Жанне исполнилось тринадцать лет. Родители решили отдать ее в обучение к некой мадам Бонни, хозяйке шляпного салона в центре Парижа. Одним голодным ртом меньше, а доходов немного больше, так как бóльшую часть заработанных денег девочка должна была отдавать семье.

Для Жанны это было лучше, чем постоянно находиться в узком кругу домашних, словно в заточении. Она, конечно, не рассчитывала на головокружительный взлет, но, по крайней мере, у нее появилась надежда, что впереди ее ждут не только трудности, но и успехи. Она с легкостью и воодушевлением вступила в новую жизнь и без сожалений забыла о прошлом.

О чем говорят шляпы

По адресу: улица Фобур Сент-Оноре, мадам Бонни держала маленький Дом моды, не очень известный, не очень процветающий – такой же, как и большинство модных магазинов в округе. По тому же адресу располагались ателье «Блухин и Бистервельд», Дом моды мадам Шретьен – под шестым номером, мадам Гилуа – в доме номер 7, мадам Жоден – номер 14, мадам Гримо – номер 54. В доме номер 11 находился Дом моды Льего, самый респектабельный, но его репутация сильно уступала модному салону Каролины Ребу[51], «королевы модисток», расположенному в доме 23 на улице де ла Пэ.

«Ежегодный альманах торговли и промышленности» упоминает около шести сотен продавцов модной одежды в Париже, не считая оптовиков и поставщиков аксессуаров для шляп, накладных локонов, крючков и застежек, разнообразных перьев и лент. Клиенты обычно были верны выбранному ателье, привыкали к его стилю и ценам, обретали в хозяйке и персонале внимательных слушателей и хороших советчиков.

Можно представить себе изумление маленькой Жанны, попавшей в этот мир изящества и легкомысленной элегантности, где самым важным были вещи, которые она привыкла считать совершенно бесполезными и никогда даже не брала в руки! Гюисманс поможет нам лучше представить это: он описал маленькую работницу, которая чуть не упала в обморок перед витриной, проведя день (на самом деле ночь) в ателье: «Сестра мечтала вслух… любуясь янтарными ожерельями, лейками с красными змейками, резиновыми бюстами, гребнями с ручками из буйволиной кожи, пуховками, маленькими губками в форме миндального ореха. Все это завораживает ее.


Жанна Ланвен

Каролина Ребу. Рисунок П. Эриа в альбоме «Тридцать кутюрье парижской моды» для журнала Vogue.

Фонд А. Васильева


– Ах, какие красивые сорочки! – вздыхала Дезире. – Эти оборки такие кокетливые!

– Да, смотри вволю, эти вещи не для нас, моя девочка, – отвечала старшая сестра»[52].

Среди всех безделиц женского гардероба, восхищавших Жанну, шляпы в то время были самыми роскошными вещами. Это была необходимая часть дамского туалета, но необходимость эта была скорее данью общественным приличиям. Шляпа должна была, конечно, скрывать от жарких солнечных лучей или от дождя, но ленты и кружева плохо защищали. От солнца и некрасивого загара прятались за широкими полями чепцов и капоров, закрывающих лицо, или просто прогуливались в коляске с закрытым верхом. Шляпа же стала украшением. Главная ее функция – покрывать голову – была забыта – благодаря фантазиям модельеров. Замысловатые головные уборы были не менее важной частью наряда, чем само платье, без этого аксессуара туалет считался незаконченным. Это был последний штрих, и все модницы давали волю своему воображению.

Форму шляпы можно было легко изменить, у одной и той же модели существовало множество вариантов. Журналист Арсен Александр[53] выразил это фразой: «Мода следует за couture»[54].

В шляпе все должно быть тщательно продумано. Неважно, целомудренный ли это капор, напоминавший своего предшественника – чепец, но сплетенный из соломки и отделанный лентами; смешная ли шляпка в форме перевернутой корзинки с орнаментом и маленькими завязочками; часто это был капюшон, спадающий при повороте голове, с завязками сверху (его носили опустив почти на затылок или прикрыв лоб, закрепив при помощи сложной системы застежек и пряжек). Прогулки на свежем воздухе требовали дополнительных аксессуаров – вуали из тюля или кружев.

Талант модистки проявлялся именно в украшении головных уборов, форма которых была стандартной. Живые или искусственные цветы, ленты, перья и кружева… а еще бабочки, птички, жемчуг – все, что радует цветом и блеском, добавляет изысканности и оригинальности. В 1878 году Каролина Ребу, создавая модель классической дамской шляпки, отказалась от всего розового – кисеи из розового шелка, бутонов из розовой тесьмы, завязок из розового атласа. Только белые розы и листья превращали шляпку в букет.


Жанна Ланвен

Балерина Клео де Мерод в весенней шляпке, 1898.

Фонд А. Васильева


Яркие женские шляпы, сделанные из роскошных материалов, были, в основном, требованием общества. Они указывали на принадлежность владелицы к определенному социальному классу, даже на положение и место внутри этого класса.

Парижанки задавали тон в моде, обладали стилем, шармом, вкусом, были игривы и кокетливы, а вот провинциалку легко было распознать по старомодной шляпке. В то же время для порядочной женщины считалось неприличным надевать такие же дорогие шляпки, как у кокоток. Замужняя дама носила шляпы с оборками, после тридцати выбирала уже модели с завязками под подбородком, а по воскресеньям позволяла себе вариант «для свадебной церемонии» – строгую, но нарядную шляпку. Вдовы долго носили черное, но едва заметные детали прически или украшения на шляпке, например длина траурной ленты, как закрывает вуаль лицо, полностью или спадает на плечо, белая ленточка или букетик фиалок на тулье, могли показать, насколько сильна ее скорбь и долго ли длится траур. Горничные носили в основном белые чепцы разной формы, согласно обычаям той местности, где жили. Они могли менять декоративные элементы, украшавшие их одинаковый для всех времен года головной убор, заменить ленту букетиком, а букетик – перьями и, таким образом, хоть и не очень заметно, тоже выглядели модно во время воскресных походов в церковь.

Королевы стежка

В ателье, куда Жанна попала без всякой подготовки, она оказалась среди женщин среднего класса, стоявших намного выше на социальной лестнице по сравнению с крестьянками, служанками и горничными. Кто работал в сфере моды, получали специальность, были благовоспитанны, умели хорошо одеваться и обращаться с изящными вещами.

Но братья Гонкуры в поисках мрачной правды жизни как-то разговорились с модисткой во время поездки на машине, почувствовали горечь в ее голосе, когда она начала говорить о «руках, которые шьют», сравнивая их с «руками, которые прикасаются к навозу»: «Ах! Эти руки – руки швеи, – они хорошо скрывают обиды, и все видят только красоту, которую они создают»[55]. Конечно, швеи, работавшие в модных салонах, завидовали, что такие изящные вещи всегда доставались другим, а изысканность моделей и тонкость тканей была обманчива: работа была тяжелой, а заработок скромным – от 1 до 4 франков в день. Несмотря на то что шляпы были лишь дополнением к основному наряду, разницы в статусе между работницами швейных ателье и шляпных салонов не чувствовалось. Незнакомые лично между собой, все они встречались по утрам в одном и том же районе Парижа, потому что работали в салонах, почти все из которых находились между Опера и садами Тюильри. Но они не общались, и их жизненные пути не пересекались, так же располагались и дома моделей: шляпные ателье обычно на втором этаже, а швейные – на первом, поскольку им необходимы были витрины.

В самых известных домах моды работало несколько сотен девушек, и каждая была занята выполнением определенного задания, машинально повторяя одни и те же движения.

Закройщица, швея, портниха… Каждая занимает свое место в иерархии ателье, и от каждой зависит судьба платья, быстро переходящего из одних терпеливых рук в другие. В полдень и вечером работающие в разных ателье женщины встречаются на улице с тысячами себе подобных, переставая быть частью конвейера и вновь превращаясь в обычных горожанок.

Ателье модисток были более закрытыми и надежными. «Семья, которая позволяла молодой девушке идти работать в сферу моды, принадлежала, в большинстве случаев, к другому классу и была другого происхождения, чем та, которая “посылала” свою девочку на заработки, – объясняет Арсен Александр. – Девочек из семейств скромного, но уважаемого буржуа или работающего на хорошем месте служащего, да и просто тех, кто имел уважаемую профессию, то есть всех, имевших в обществе связи, у модисток ждало достойное будущее»[56].

Маленький омнибус

Быть ученицей у модистки не означает быть модисткой, и все же положение у нее не намного хуже. Жанну приняли у Бонни как младшую родственницу, молоденькую девушку, которую надо не только учить, но и воспитывать.

Поскольку она ничего особенно не умела, то могла выполнять какую угодно мелкую работу. Она стала одним из «бегунков», в чьи обязанности входило относить заказы клиентам. Начались длинные рабочие дни: постоянная беготня, страх опоздать или сделать ошибку, страх вызвать недовольство, попасть под дождь или замерзнуть. Жизнь была полностью подчинена капризам других и погоде: на заре Жанна уже торопливо шла по улицам с многочисленными картонками в руках. К двум часам «кухня» ателье предоставляла ей обед в окружении других сотрудниц домов мод: есть на улице не позволялось. Потом она снова пускалась в путь с оставшимися картонками и работала до вечера. После ужина ей нужно было еще убрать ателье: подмести, помыть посуду, закрыть мебель чехлами и привести все в порядок к следующему дню. Вскоре она перестала ездить утром и вечером поездом до Вожирар, а поселилась на самом верхнем этаже, под крышей, чтобы приходить в ателье первой и уходить последней поздно вечером.


Жанна Ланвен

Жанна Ланвен в молодости


То, как страстно она желала быть полезной и быстрее научиться всем тайнам мастерства, было похоже на фанатизм. Жалованье ей повысили до двадцати пяти франков в месяц, но все равно это была самая низкая зарплата того времени. Жанна экономила каждое су, экономила на всем, на чем могла, сберегая даже мелочь за проезд, который оплачивало ателье. Ее даже называли «маленький омнибус», потому что девочка бежала бегом за повозками, чтобы не покупать билет. Надо сказать, что силуэт девочки на побегушках, нагруженной большими картонками, которая «лучше пойдет пешком и сэкономит немного мелочи на билете в омнибус», использовался многими карикатуристами и рисовальщиками рекламных плакатов. Но в их толковании «все это для того, чтобы купить одеколон Primiale», как объяснялось в одной рекламе того времени. В противовес этому образу экономной девочки на побегушках, мечтающей о дорогой безделице, прозвище «маленький омнибус» указывало не только на выносливость и энергию Жанны, но и на полное отсутствие кокетливости и удивительную способность избегать каких-либо лишних трат.

Иногда, во время редких минут отдыха в ателье, Жанна могла наблюдать за изготовлением шляп. Здесь все мастерицы работали вместе, обменивались инструкциями и впечатлениями, сидя или стоя вокруг длинного стола, на котором были разложены разные модели. Шляпы переходили из рук одной швеи к другой в зависимости от того, что требовалось с ней делать. Каждая мастерица выполняла определенную функцию, работала с нужными инструментами и совершала строго установленные движения, помогая другим. Когда шляпа попадала к работнице в руки, не важно в конце работы или в начале, она выполняла не только свою часть задания, но могла доделать что-то, пропущенное соседкой, если считала нужным: добавить стежок-другой, немного смягчить подкладку и тому подобное. Общая работа приобретала другое значение.

Если возникала сложность посерьезнее, шляпу откладывали в сторону, а потом с новыми силами принимались за нее, иногда почти полностью переделывая – уменьшая или растягивая, распрямляя или гофрируя, расширяя или сужая. Самым важным было то, чтобы законченная шляпа обрела «движение».

Требования торговли заставляли постоянно обновлять модели или хотя бы иметь несколько вариантов одной шляпки. Для каждой новой модели, придуманной «первой» мастерицей ателье, основу делала «формировщица». Чаще всего каркас делался из клеенки (самые качественные укреплялись растительными волокнами) или из накрахмаленного толстого муслина. Чтобы придать форму мягким шляпам, достаточно было полупрозрачной органди[57]. «Оформительница» получала лишь «скелет», на который натягивалась материя, от ее качества зависел и цвет шляпки, и ее цена: обычно использовали фетр или бархат, плисовую ткань, плис с добавлением атласа или чистый бархат. Бывало, что материал был довольно жестким и сам по себе уже образовывал каркас, например соломенные шляпы – яванская соломка, лутонская солома, тосканская солома, пальмовое волокно, манильская пенька, деревенская солома, шелковая соломка, сетки из конского волоса.

И наконец, наступала очередь «декоратора»: эта мастерица завершала изделие, выбирая украшения, пришивала ленты, прикрепляла бутоны, пряжки и застежки. «Первая» ревниво наблюдала за ее работой. Двум этим мастерицам – начинавшей работу над шляпкой и заканчивавшей ее – платили больше всех.

Став ученицей модистки, Жанна быстро освоила основы мастерства и начала всем помогать, умея предугадывать пожелания и все время совершенствуя свое умение. Ей даже как-то случайно удалось обслуживать клиенток на показе в ателье, которое примыкало к комнате, где работали модистки. Салоном служило несколько случайно обставленных комнат, где единственной яркой чертой, помимо самих шляп, надетых на деревянные болванки, были зеркала, позволявшие видеть себя со всех сторон: в позе сидя, стоя, наклонив голову, с того ракурса, с которого тебя видят проходящие мимо.

Это было очень важно, чтобы посетительница поняла, идет ли ей выбранный убор.

В конце концов, дама пришла, чтобы выбрать себе почти «вторую голову», как забавно выражается Арсен Александр: «Шляпки-угрозы, шляпки-обещания, шляпки-шутки и даже шляпки – преданные жены. Благодаря работе трех разных мастериц шляпка превращалась в лучшую маску, которую надевала Парижанка, маску фантазии и игры, изменяющую черты так, что зрителю нужно было постараться, чтобы увидеть настоящее лицо.


Жанна Ланвен

Актриса кабаре, Париж, 1890-е годы.

Фонд А. Васильева


Даме даже не приходилось притворяться – разговор вела шляпка, она кокетничала и очаровывала»[58].

Шляпа стоила от 5 до 500 франков. Работница, украшавшая шляпку цветами, получала 3 или 4 франка в день. Она, конечно, могла претендовать на двойную оплату, особенно если слыла хорошей мастерицей, но это только в то время года, когда шляпу было принято украшать цветами. Остальную часть года украшениями служили перья и птички, они были дороже, их труднее было достать, но легче укрепить среди лент.

Миниатюры

Через год работы у мадам Бонни Жанна уже многое умела, помимо беготни по улицам с картонками в руках. Она стала незаменима и вполне могла рассчитывать на повышение.

Ее родители окончательно покинули Париж и поселились в Гаренн-Коломб, а ей предоставилась возможность начать новый этап в жизни. В 1883 году она начала работать в Доме моды «Феликс», но в этот раз не как девочка на побегушках и служанка, а в качестве ученицы модистки. Ей нужно было пройти всего несколько метров, чтобы оказаться на новом месте: «Феликс» находился в доме номер 15 на улице Фобур Сент-Оноре. Работали там по-другому: это было известное ателье haute couture и парикмахерский салон. Ателье занимало внутри здания большую площадь, и его помещения тянулись вплоть до дома номер 14 на улице Буасси д’Англа.

Трудолюбивая девочка зарабатывала еще и тем, что в свободное от работы время делала дома шляпы для кукол и продавала магазинам игрушек. В шестнадцать лет Жанна впервые в жизни стала создавать свои собственные модели. Пинцет, ножницы, утюг и иголка – Жанна одна справлялась с работой нескольких мастериц, выполняя все сама – от задумки модели, которую предлагала всем «первая», до воплощения и последнего стежка «декоратора». Она вспоминала шляпу, которую когда-то видела на улице у какой-нибудь дамы, или у Бонни, или у Феликс – роскошный изгиб полей, темная вуаль, лента самого модного оттенка, или перья, или соломка, величественная широкополая шляпа, или смешной капор, – и повторяла все это, только в миниатюре. Изготовление и сбыт кукольных шляп стало первым собственным коммерческим предприятием в ее жизни и, каким бы скромным оно ни было, принесло ценный опыт самостоятельных продаж. Рассказывают, что Жанна даже привезла к себе самого старшего из братьев, чтобы он помогал в продаже ценных вещиц, доставляя их прямо к дверям.

Это не только позволяло немного облегчить работу, но и не терять из виду семью, вдали от которой она жила, так как отъезд Ланвенов из Парижа оказался окончательным. Конечно, в Гаренн-Коломб жизнь была скромнее, дешевле и проще, но для Жанны, которая работала не покладая рук, это был серьезный повод задуматься. Семья оставила ее в огромном городе, где жизнь была так тяжела, совсем одну, словно дочь была уже совсем взрослой.

Испанские шляпы

После работы у «Феликс» Жанна поступила в модный дом «Кордо и Логоден» по адресу дом 32, улица Матюран.

Ее способности здесь быстро оценили по достоинству, и она почти сразу же стала работать «оформительницей», а потом первым «декоратором». Поскольку каждый перерыв в основной работе Жанна использовала для дополнительного заработка, она решила найти подработку во время мертвого сезона. Неожиданно она получила предложение от дамы, которая постоянно покупала шляпы в салоне «Кордо» и потом продавала их в Мадриде, поехать работать на три месяца в Испанию. В этой стране не хватало профессионалов в индустрии моды, и любая парижанка автоматически считалась воплощением элегантности и шика. Но одной только возможности получать зарплату вдвое больше, чем во Франции, около 200 франков в месяц, было довольно, чтобы девушка не колебалась, и в 1884 году Жанна решила поехать.

Но этот первый опыт жизни за пределами Франции оказался катастрофическим. Почувствовав решительный настрой Жанны заработать денег, славная клиентка «Кордо», которая к тому времени уже собиралась уезжать, предложила новой сотруднице заодно прихватить с собой в Испанию невероятное количество кружевных платков, аксессуаров и разных парижских модных безделиц, чтобы продать их по ту сторону Пиренеев за хорошую цену. Поскольку она намекнула, что маржа будет тем меньше, чем больше налогов на таможне заплатит продавец, то в конце концов ей удалось убедить Жанну перевозить все на себе, спрятав под широким пальто и в складках огромной шляпы, с ней нельзя было расставаться ни под каким предлогом.

И вот, наряженная таким образом Жанна прибыла на границу, где ее тут же охватили самые мрачные подозрения.

Ее досматривали и расспрашивали, но ей посчастливилось пройти границу только из-за суматохи, вызванной сообщением о разразившейся эпидемии холеры. Воспользовавшись неразберихой, она поспешила в Мадрид. К ее великому изумлению, новая хозяйка оказалась настоящим злым гением: девочка словно попала на каторжные работы. Жанну держали в буквальном смысле в заточении, она сидела взаперти весь день, работая с утра до ночи, и ничто не скрашивало ее вынужденного уединения. Вдобавок ее лишили возможности получать почту под предлогом того, что письма из Франции слишком ее расстраивали и отвлекали от работы.

Это неприятное приключение, тем не менее, не помешало ей отправиться в Испанию попытать счастья и в следующем году.

С середины октября 1885 года она работала гарнитурщицей в Барселоне у мадам Валенти. Взявшись исполнять работу «с усердием и прилежанием»[59], она все же позаботилась о том, чтобы предыдущий печальный опыт не повторился, и указала в контракте, что оставляет за собой право разорвать контракт через три месяца, если все издержки на обратное путешествие во Францию берет на себя. Но этот пункт остался лишь на бумаге, потому что Жанна была довольна проживанием, работой, тем, как уважительно и дружелюбно с ней обращались, а также была вполне удовлетворена заработком, гораздо бóльшим по сравнению с Парижем. Она вернулась к мадам Валенти в 1886 году и потом поддерживала связь с ней, а впоследствии с ее сестрой Каролиной Монтань, в течение многих лет.

Этот разнообразный опыт, который Жанна весьма успешно использовала, подтолкнул ее к следующему шагу. Ей хотелось попробовать что-то новое. Она добралась почти до самого верха в иерархии мастериц у «Кордо и Логодена» и теперь могла рассчитывать на то, что ее возьмут в лучшие дома моделей Парижа, где она сможет достичь совершенства в профессии, например, у Каролины Ребу. Но думала она совсем о другом.

Зачем скрывать? Успех собственных моделей шляпок для кукол помог ей поверить в свой талант и способности. Жанна пять лет работала на других, теперь она намеревалась открыть собственное дело.

Глава II

Модный салон мадемуазель Жанны Ланвен

Открыв собственный салон, Жанна Ланвен изменила свою жизнь: она закончила печальный героический роман о потерянном детстве, страхе нищеты, заботе о голодных малышах и ссылке из мира почетных горожан в убогую провинцию и вступила в телесериал о деловых людях, в парижскую жизнь.

Квартал для элегантных людей

Еще с тех времен, когда Пале де ла Сите был резиденцией французских королей, роскошь и аристократизм стали символами всего квартала до самого правого берега.

Набережные и мосты дарили и простым смертным возможность блистать: лотки торговцев манили вас яркими лентами, разными побрякушками и красивыми безделушками.

Сердцем торговли с давних пор были районы около Пти Понт, Галери дю Пале, на острове Сите и на улице Квинкампуа на правом берегу Сены.

Город менялся, центр был перенесен. С тех пор, как и во время правления Марии Антуанетты, искусство одеваться стало одним их важнейших умений при дворе, а прически становились все сложнее, правый берег от окрестностей Пале-Рояля до площади Вандом был невероятно модным районом, где находились самые шикарные магазины элегантных новинок.

Новые бутики, постепенно вытеснившие лотки торговцев безделушками, предлагали уже готовые изделия, головные уборы разнообразных форм и размеров: большие чепцы, токи и шляпки, украшенные цветами и перьями, накидки, плащи, воротники и галстуки, сапоги, изящно расшитые туфли, муфты, веера и тысячи сортов кружев, лент, шелков, тафты, бархата и искусственных цветов на любой вкус.

Французская мода становится известной во всей Европе, благодаря пресловутой «кукле с улице Сент-Оноре», одно название которой говорит о том, что эта улица была центром моды. Именно здесь в 1770 году знаменитая Роза Бертен[60] открыла свой магазин под вывеской «Великий Могол», рядом с магазинами, «Тре Галан», «Дофин», «Буке Галан», «Корбей Галант».


Жанна Ланвен

Роза Бертен – «министр моды», 1780-е годы. Гравюра Жанине с портрета художника Ж. Дюплесси.

Фонд А. Васильева


Роза Бертен обанкротилась в 1787 году, но то, что у нее работали около тридцати мастериц, ей оказывала милости сама королева, невиданная до этого смелость, с которой она принимала на вооружение все новое, – это сделало ее не просто владелицей известного когда-то магазина модных товаров, а первой модисткой, создавшей основы ремесла, совершенно новый стиль и даже некоторое количество собственных моделей. В 1865 году появился новый силуэт: маленькая шляпка, украшенная хрустальными колокольчиками, «шляпка Ламбаль». Она была создана по мотивам соломенной шляпки с белыми цветами, которую Роза Бертен придумала для принцессы с таким именем – родственницы Марии Антуанетты.

Но пришло время, и мода старого режима уже не вдохновляла творцов нового столетия, стали меняться каноны женской красоты, и квартал Розы Бертен стал печально угасать. В романе «Кузина Бетта» Бальзак писал, что в районах, окружающих Лувр, царило «дикое запустение… множество домов с разрушающимися фасадами, владельцы которых потеряли всякую надежду поправить дела и даже не пытались обновить их»[61]. Во времена Второй империи эти грязные узкие улицы стали пристанищем для воришек и проституток, но после реновации 1877 года они вновь превратились в модный район Парижа. Здесь блистали витрины квартала Сент-Оноре, маня покупателей модными новинками.

Улицы и прекрасные галереи, построенные между блоками зданий, ожили; покупатели и просто праздношатающиеся зеваки снова любовались «магазинами новинок», которые предлагали любые товары: от простой галантереи до изысканных шалей, накидок, шляп, плащей, дорогого кашемира и шерсти – всего того, что мы привыкли видеть в парижских ателье мод.

Усилия, потраченные на обновление квартала, не прошли даром: торговля процветала, товары становились все разнообразнее и изысканнее, а витрины все элегантнее. В 1880 году Эмиль Золя, живший неподалеку, к северу от площади Гайон, на улице Катр-Септамбр, был так впечатлен этим районом, что посвятил ему роман «Дамское счастье». Действие романа происходит во времена Второй империи, и в нем отражены все те сведения, которые автор собрал, слушая своих современников и наблюдая за быстрым развитием «Бон Марше»[62] или серии бутиков «Карусель дю Лувр». Золя копил информацию, напрямую общался с Францем Журденом[63], автором проекта этого огромного современного магазина и будущим архитектором «Самаритен».

Когда роман вышел в свет, Жанна Ланвен уже работала самостоятельно в течение двух лет. Стремительное триумфальное и немного пугающее развитие капитализма, угасание маленьких магазинчиков и мастерских, специализирующихся только на одном виде товара – нижнее белье, чепцы, перчатки, ткани, зонты, – все это в довольно мрачной манере подробно описано в романе, показаны география и социальные условия, при каких происходил этот процесс. Роман помогает понять условия, в которых формировались ее характер и профессиональные устремления, о чем она мечтала и на что могла рассчитывать, начиная свое собственное дело – дом моделей под своим именем.

Появление больших магазинов на обновленных улицах правого берега не мешало развитию коммерческих предприятий, торговавших предметами роскоши. Весь квартал полностью был отдан модной индустрии, магазины занимали бóльшую часть улицы Риволи, за одним заметным исключением – «Бон Марше» Аристида Бусико[64]. Известные же кутюрье благоденствовали на улице де ла Пэ. Первопроходец Ворт расположился в 1858 году в доме под номером 7. Каролина Ребу, модистка, которую открыла Полина фон Меттерних[65], в 1860 году переехала в дом 23. В соседнем здании с 1875 года царил Дусе, признанный законодатель парижской моды. Дом Леспио размещался на другой стороне той же улицы, недалеко от салона мадам Виро, модистки самой императрицы Евгении[66], о ней говорили, что она придумывает шляпки на месте, украшая головы клиенток тканями, кружевами, газом и втыкая шпильки и искусственные цветы им прямо в волосы. Прогуливаясь здесь в 1892 году, Эдмон де Гонкур[67] не узнавал знакомого когда-то квартала: «Когда я иду по улице де ла Пэ, мне кажется, что я вижу не вывески с именами Ребу, Дусе, Вевера и Ворта, а… ищу оставшиеся в памяти бутики и магазинчики, процветавшие здесь пятьдесят – шестьдесят лет назад и которых больше нет.


Жанна Ланвен

Чарльз-Фредерик Ворт в 1890 году.

Фото Надара. Фонд А. Васильева


Мне удивительно, что я больше не нахожу… там, где сейчас красуются магазин бижутерии Раво или парфюмерия Герлен, старой английской аптеки, находившейся справа или слева от большой двери под номером 15»[68].


Жанна Ланвен

Императрица Евгения, около 1869 года.

Фото Диздери из коллекции Роми. Фонд А. Васильева


Жанна Ланвен

Принцесса Полина фон Меттерних. Фото Надара, около 1865 года. Фонд А. Васильева

От биби до канотье

Жанна Ланвен начала работать под вывеской со своим именем, а вскоре и со своим фирменным знаком, как раз в то время, когда дамские шляпки только-только стали радикально менять и форму, и функцию. Так получилось, что она была одной из последних, кто создавал шляпки в старинной манере, и одной из первых, кто их модернизировал.

Эти изменения подчинялись логике развития моды. С конца Прекрасной эпохи считалось правильным придерживаться такого силуэта: если шляпа широкая, то платье должно быть узким, и наоборот. Во времена Директории носили экстравагантные шляпы невероятных размеров и воздушные изящные платья. В конце царствования Луи-Филиппа в моду снова вошли широкие юбки-корзины, которые веком раньше служили для того, чтобы скрывать беременность.

В эпоху Второй империи дамы носили платья с турнюрами[69], лифы, поднимавшие грудь, и скромные незаметные шляпки.

К платьям с турнюром, откровенно повторявшим моду времен конца правления Людовика XIV – юбки на кринолине, гладкие спереди, а сзади украшенные сложными драпировками и складками, подчеркивавшими тонкую талию, требовались маленькие шляпки, крепившиеся высоко на прическе.

Они были похожи на букетик из цветов и лент, которые делали у Бонни, когда в ее салон поступила работать Жанна.

В течение последующих сорока лет чем шире становилась юбка, тем заметнее уменьшалась шляпка. Успех модного Дома «Мадемуазель Ланвен» был связан с новой тенденцией: с начала 1895 года силуэт становился все тоньше, линия талии на платьях поднималась, повторяя стиль эпохи Империи, а величина шляп поистине поражала. Из оригинального милого аксессуара шляпа превратилась в полноценный элемент дамского гардероба.

В начале последнего десятилетия XIX века шляпка была еще небольших размеров, иногда это был простой овал из фетра или соломки, поднятые вверх или закрывающие лицо поля были скрыты под перьями, цветочками и пайетками.

Шиньон служил лишь пьедесталом для шедевра, венчавшего прическу. Шляпа-капот уступила место маленькой биби[70], едва прикрывавшей прическу. Насколько простой и легкой была основа этой шляпки, обычно сделанная из тюля или соломы, настолько сложными были украшавшие ее элементы – крылья птиц или бабочек, пайетки, бусины из стекляруса или настоящего стекла, вышивка золотой и серебряной нитью, гирлянды из искусственных или живых цветов, россыпь бантов и лент. Ленты нужны были для завязок на подбородке, ими закрепляли цветочные букетики, а бóльшая часть просто украшала шляпку, красуясь сверху как пышный кочан капусты. Но новые фасоны уже были на подходе. Воображение модисток будоражило искусство старых мастеров. Форма широкополой шляпи «Ватто», щедро украшенной лентами, была данью памяти как целой эпохи, так и самого художника[71].

Шляпа «а-ля Рембрандт» на голове Одетты де Креси[72], когда она ненадолго появляется в самом начале романа «В поисках утраченного времени», была скорее похожа на большой черный берет, украшенный султаном, знакомый нам по некоторым автопортретам художника. Заимствование элементов моды предшествующих веков было очень популярно. Времена Людовика XV вдохновили мастеров на создание шляпы «а-ля бержер» из золотистой соломки; шляпы «Шарлотта» из белого пике[73], а также украшений из больших перьев и замысловатых орнаментов. Директория проявилась в виде маленьких треуголок под таким же названием – Директория и полу-Директория. Конечно, эти новинки повторяли, в основном, мужскую моду прошлых лет, заимствуя высокий прорисованный силуэт: канотье из твердой соломки, задрапированный в тюль цилиндр, шляпа-амазонка из простого фетра и уже упомянутая треуголка. Мода становилась все более экзотичной, использовались новые материалы и цвета, которые раньше не применялись. Лето 1890 года увлеклось черным и желтым.

Вслед за возникновением детской моды появились и шляпы, которые уже указывали не только на социальное положение владелицы, но и на ее возраст. «Маленький капот» воплощал фантазии модисток в миниатюре. «Капот молодой девушки» по-прежнему скрывал лицо, затеняя естественный румянец юности и пудру. Если юность уже прошла, это был уже не старый капот меньшего размера, а уже новый незатейливый, скромный головной убор.

Появляется новый тип покупательниц. Каждая женщина теперь могла иметь свой набор оригинальных шляп. Именно большие магазины, как ни парадоксально, позволяли это: можно было купить простую шляпу, как бы основу, которую каждая дама могла украсить так, как ей заблагорассудится. Но по-настоящему роскошные, уникальные шляпы были украшены перьями экзотических птиц, воздушными кружевами, кусочками меха и даже целыми фигурками животных. Это и делало их такими исключительными. Такие шляпы можно было приобрести только у известных модисток. Создание шляп в конце того века давало возможность заработать огромное состояние.

Непростое начало

За годы работы на других Жанне не удалось много накопить. С тех пор как она стала жить самостоятельно, бóльшую часть заработка она отправляла родителям, почти все остальные скромные средства уходили на ежедневные нужды. Но теперь молодая женщина знала все хитрости ведения дел. Она прекрасно представляла себе, как работает ателье и магазин, училась у других деловой хватке, используя все свое трудолюбие и азарт, и разделяла уверенность своих коллег в будущем коммерческом процветании. Работая под своим собственным именем, став хозяйкой своей судьбы, Жанна могла наконец дать свободу своим честолюбивым мечтам и добиться успеха и благосостояния.

Но это было только начало. Путь предстоял долгий и трудный, даже опасный. Несомненно, многие, как и она, пытались поймать удачу, конкуренция была жестокая, и поводов опустить руки – множество. Но Жанна была упорна, серьезна и изобретательна. Можно только восхищаться ее уверенностью в себе, способностью меняться, достигая намеченного, и умением понять, что выбранное направление неверно, когда достичь желаемого не получалось. Ум и проницательность никогда не изменяли ей, они помогали принимать правильные, хотя и резкие порой решения, как, например, перестать заниматься оформительскими проектами в 1920 году. Она обладала двумя качествами, которые уберегали ее от инертности и идейного застоя. Первое – абсолютная неспособность быть полностью довольной собой, что делало ее суровой, требовательной и властной с близкими, но помогало постоянно совершенствоваться в профессии, все время идти вперед, не довольствуясь достигнутым. Второе – удивительная интуиция, позволявшая определять, что именно привлечет внимание современников: точность оценки, умение чувствовать изменения вкусов, угадывать, что будет цениться в обществе и что будет приносить деньги. Удивительно не то, что Жанна пыталась найти выход из неблагополучной ситуации, в которой она оказалась, благодаря судьбе, поражает в этой женщине то, что она никогда не останавливалась. В профессиональной сфере, в управлении состоянием она была проницательна, тонко чувствовала изменения моды. Отстраненность, отсутствие какой бы то ни было ностальгии и желания вернуться к прошлому, но сложно даже представить, как она была одинока!

В 1885 году Жанна сняла первое помещение – две комнаты под крышей дома на улице Марше Сент-Оноре. Ателье-бутик, которое она открыла, совершенно не было видно с улицы, вывески тоже не было, да и в справочниках, профессиональных или модных журналах его невозможно было найти. Сюда приходила только одна клиентка: горячая поклонница этого нового салона, полностью доверявшая владелице. «Дом» только открылся, репутация еще не наработана, а будущее было туманно. Твердо решив рискнуть и надеясь на успех, Жанна смогла найти небольшую поддержку: ей дал взаймы триста франков поставщик Ремон, который позволил пользоваться запасами его сырья. Сумма была выплачена в срок, включая оговоренные проценты. Если подходил срок выплаты кредита или внесения арендной платы, а девушка понимала, что, к несчастью, не располагает нужной суммой, то предупреждала возможную неприятную ситуацию, переделывая модели, которые отдавала оптовикам, и продавая их в магазины розничной торговли. Часто бóльшая часть дохода не попадала к ней в руки.

Все эти расчеты и долги не смогли угасить ее страсти добиться успеха. Она проводила часы в одиночестве, ничего не делая.

Это время могло быть использовано для чего-то более стоящего, например для работы с оптовиками. Больше всего ей не хватало хоть какой-то рекламы, никто не отличал ее салон от множества других. Часы ожидания тянулись бесконечно.

Даже самые уверенные в себе и решительные люди не смогли бы в такой ситуации не задуматься о правильности выбранного пути. Вероятно, Жанна размышляла: она оставила работу, где ей платили за усердие и профессионализм ради этих безрадостных дней, которые она проводила одна в бесконечной тревоге?!

Разумно ли она поступила? Единственным преимуществом новой жизни была слабая надежда продавать свои изделия дороже, без посредников, и, соотвественно, больше зарабатывать. Надежда превращалась в утопию. К чему тогда все эти усилия, все сложности и беспокойства, связанные с самостоятельным управлением делами, если все чаще ты снова оказываешься в положении простой работницы?!

И Жанна чуть было не сдалась, но появилась возможность работать вместе с подругой, та продала недвижимость, и они обосновались на новом месте – на этот раз на улице дю Сирк.

Очень быстро подруги достигли критической черты, и стало ясно, что управлять таким объемом дел вместе не получается.

Салон напоминал соломинку, которую быстрый ручей несет по каменистому руслу: любая сложность выбивала из колеи, а непростых моментов в торговом деле немало. Жанна решила, что не должна больше прибегать к чужой помощи. Трех месяцев было достаточно, чтобы она поняла: разделение рисков имеет смысл только в случае неудачи, а ее план был совершенно другим – достичь успеха. Итак, она снова решила работать одна – и на этот раз все получилось!

Произошла забавная случайность: ее новым адресом стала улица Матюрен, где несколько лет до этого Жанна работала у «Кордо и Логоден». Но на этот раз колесики этого сложного механизма, который она так хорошо изучила, крутились уже только для ее собственной выгоды, и круг клиентов постепенно расширялся. Доход увеличивался, расходы окупались, дом разрастался, клиентов становилось все больше, а это приносило еще больший доход и так далее… Молодая хозяйка даже приобрела трехколесный велосипед с багажной корзиной, чтобы развозить заказы: эпоха героических курьеров, бегущих за омнибусом, завершилась, уступив место разуму и модернизации.

Отныне ничто больше не угрожало благополучию Жанны, кроме того что мода на шляпы пройдет. Создание новых моделей занимало все время, остававшееся после работы с клиентами, бухгалтерских расчетов и приема товаров.

Отделка и изобретение новых элементов шляпного декора стали для нее единственным мерилом прогресса. Ей было недостаточно независимости и расширения коммерческих интересов, на тот момент она ставила перед собой цель – добиться вершин в профессии, как она тогда это понимала, наблюдая за работой ателье мадам Бонни и Дома Феликс, где множество работниц трудились не покладая рук, над созданием прекрасных шляп.

Но ее Дом моды должен носить имя Ланвен, и патроном будет она сама.

Образ знаменитых домов моделей настолько прочно укрепился в ее памяти, что после того, как она вернулась в те места, на улицу Матюрен, в 1889 году Жанна переехала еще раз в дом 16 на улице Буасси д’Англа. Она расположилась не где-нибудь, а в двух шагах от улицы Фобур Сент-Оноре и магазинов своих первых работодателей, Бонни и Феликс.

Улица Буасси д’Англа, 16

С тех пор, как Жанна стала работать самостоятельно, прошло четыре года. Она сняла еще комнату на четвертом этаже, скромную, но вполне подходящую для отдыха. Переехав на улицу Буасси д’Англа, Жанна уже не помышляла о переезде.

Наоборот, она все расширяла и расширяла свои владения, прибавляя к номеру 16 и другие здания.

В 1890 году переезд предприятия Рабурден, которому принадлежали магазины и передвижные склады в домах от номера 16 на улице Буасси д’Англа до здания на углу улицы Фобур Сент-Оноре, дал ей надежду, что однажды и ее бизнес вольется в эту широкую артерию моды, где уже работали известные парфюмеры, роскошные магазины, такие как Эрмес. Ее манил к себе этот современный Пактол[74], она пока не могла охватить его весь, от берега до берега, но все же… этаж за этажом, дом за домом… Ей удавалось откусывать от этого пирога, пусть и маленькими кусочками.

Здание под номером 22 на улице Фобур де Сент-Оноре позже станет сердцем Дома Ланвен, оно возвышалось на месте бывшего аристократического особняка. Незадолго до этого его перестроили, и как в большинстве парижских доходных домов, на первом этаже находились коммерческие помещения, там были антресоль, четыре этажа и мансарды для слуг. Каждый этаж был разделен на две квартиры. На самом деле владение растянулось вдоль улицы Буасси д’Англа, с нее был виден фасад здания с огромными величественными эркерными окнами, самыми большими в столице[75]. На эту же улицу выходили окна двух жилых домов. Со стороны улицы Фобур Сент-Оноре виден единственный балкон на втором этаже, придающий зданию вид классического богатого особняка – этот образ вполне гармонировал с окружающими домами.

Тем не менее в квартале располагались не только роскошные магазины и шикарные особняки. В «Ежегодном альманахе торговли и промышленности» первое упоминание салона Жанны Ланвен по этому адресу, в доме 22 на улице Фобур Сент-Оноре, – 1893 год. Возможно, молодая модистка пользовалась только складом для хранения материалов и готовых товаров и пока не могла позволить себе снимать целое ателье. Согласно тому же «Ежегоднику», предприятие «Мода Ланвен (мадемуазель Жанна)» в 1893 году зарегистрировано на улице Буасси д’Англа, а по адресу: дом 22, улица Фобур Сент-Оноре, находилось предприятие, торговавшее вином.


Жанна Ланвен

Модели Жанны Ланвен, 1920


Трудно представить себе что-то более несочетаемое, чем шляпы и вино! С 1908 года Дом Ланвен располагался в здании, которое до этого занимали предприятия, не имевшие ничего общего с модой: фирма Костес с 1894 года торговала дичью и домашней птицей; фирма Эрикур – маслом и яйцами. К слову сказать, в начале века великий Дом «Эрмес» делил адрес Фобур Сент-Оноре, 24 – то есть здание напротив дома 22, на другой стороне улицы Буасси д’Англа, где он находится и сейчас, – с неким Гертрихом, торговцем сырами.

Первые результаты

Вначале работы было так мало, что нет ничего удивительного в том, что Жанна была не против соседства с винными бочками, тетеревами и сливочным сыром. Удивительно другое – она вполне успешно выдерживала конкуренцию в таком разнообразном соседстве. После исследования архивов Дома обнаружились бухгалтерские документы 1890-х годов: бухгалтерию вел Габриэль, младший брат, которому тогда было семнадцать лет. В 1890 году торговый оборот составлял 13 711 франков и 75 сантимов, а в следующем – уже вырос до 17 504 франков 60 сантимов. В тогдашней ситуации около 4000 франков уходило поставщикам; в кассе находилось 417 франков, на складе хранилось товаров на 806 франков.

Доход – 3145 франков и 80 сантимов, из которых 1719 франков – долг одной из клиенток, вероятно «кокотки»[76].

Для сравнения, годовое жалованье младшего лейтенанта французской армии в среднем равнялось 2700 франкам, командира роты – 3500, а майора – 5001. Учитель получал около 100–200 франков в месяц, в зависимости от квалификации, рабочий – в среднем 2 франка в день, а ребенок – 50 сантимов.


Жанна Ланвен

Кукла в кабинете Жанны Ланвен, конец 1930-х годов.

Фонд А. Васильева


Сама Жанна не так давно зарабатывала лишь 25 франков в месяц. Изменился ли уровень ее жизни в 1890 году?[77]

Получалось, что ее ежедневный доход составлял примерно 4 франка – не намного больше, чем раньше. Но теперь Жанна не так зависела от сезона, ей не надо было отправляться на заработки за границу, она украшала интерьер своего магазина и могла вкладываться в свое будущее. Изображения самого магазина относятся к более позднему времени – к 1908 году.


Жанна Ланвен

Фрагмент работы Эдгара Дега «У модистки», 1882


Шляпы разнообразных форм в интерьере будуара… В кресле сидит большая кукла – образец элегантной дамы в миниатюре, пример для подражания. По легенде, которую невозможно проверить, Жанна обдумывала модель шляпы диаметром 1,87 метра. Точно можно сказать одно: если даже тогда она еще и не успела выставить на витрину такую шляпу, то понимала, благодаря своему потрясаю-щему чутью на новые тенденции, что в моде грядет революция.

О ней же самой ничего не известно. Никто не знает, о чем она думала, каковы были ее желания, страдания. Детали ее прошлой жизни остаются загадкой. Всегда плохие воспоминания и честолюбивые амбиции. Каков был образ модистки?

Дега любил рисовать скромных мастериц.

Этот образ особенно удался в знаменитой серии пастелей начала 1880-х годов, одна из которых позже окажется у Жанны, – «У модистки». В представлении художника, модистка – лишь силуэт, наполовину скрытый за зеркалами, рабочими столами и самими шляпами. Иногда нам виден профиль, реже – симпатичная мордашка. Модистка всегда скрывается за продавщицей, ее не назовешь красавицей, но, к счастью, ей не нужно конкурировать с клиентками.

Серьезная девушка

Долгое время обстоятельства складывались так, что Жанна была далека от любовных приключений.

Повзрослев раньше времени, она словно пропустила тот период в жизни девочки, когда, по общему мнению и по велению природы, она перестает быть ребенком и готова выйти замуж. Как будто время остановилось. Казалось, Жанна жила так, словно ей все еще тринадцать, свято соблюдая наказы старших в любых обстоятельствах не доверять обещаниям мужчин и не соглашаться ни на какие их предложения.

Любовный мир ей не нравился, она боролась с ним презрением.

Постоянное щебетание работниц в ателье давало ей полную картину того, что в этом мире происходит. Всегда была какая-то история: приказчик, работавший этажом выше, друг семьи, какой-нибудь юноша под прицелом кокетливых глаз. Каждый жест, каждое слово обсуждали и всякое утро строили догадки о намерениях, истинных или выдуманных… У каждой работницы были свои предпочтения, планы, поклонники, и все по очереди обменивались замечаниями и комментариями по поводу рассказанных друг другу историй, а потом комментариями комментариев… Смешки, толчки, пожатия плечами, сомнение, восхищение, разочарование, надежда – все понималось с полуслова, а глаза никогда не отрывались от работы.

Жанна держалась в стороне от всего этого.

Она помнила обо всех опасностях, которые подстерегают молоденьких работниц, только начавших самостоятельную жизнь, и обо всех ошибках, какие они совершают. Она читала об этом в романах. Сколько скромных работниц каждый год оставались одни, брошенные после того, как забеременели?!

Сколько молоденьких матерей-одиночек пропадали в водовороте Парижа?! В литературе можно найти множество таких примеров, а история полна ужасных, но вполне ординарных и похожих друг на друга случаев. Даже несмотря на то, что положение модистки было более безопасным, чем положение швеи в ателье мод, несчастных девушек, потерявших престижное место в салоне и скатившихся на самую низшую ступень, на какой может находиться женщина в обществе, было немало. Совершив непоправимую ошибку один раз, несчастные вынуждены были повторять ее снова и снова, чтобы выжить.

Моральная аксиома, которую разделял даже прогрессивный Золя, гласила: «Женщина в Париже не может жить своим трудом»[78].

Все это привело к тому, что Жанна вообще не доверяла сердечным порывам. Работа и обязанности для нее были важнее чувств. Силой обстоятельств она оказалась в положении женщины, которая никогда не выйдет замуж. По этому поводу от нее никто не слышал вздохов сожаления. Она не уделяла внимания этой стороне жизни. Но в работе она стремилась сделать других женщин более соблазнительными.

Все, что она получала от торговли шляпами, молодая девушка тут же вкладывала в свое дело, чтобы расширять его и приумножить доход. Понимая, что не может похвастаться своей внешностью, Жанна предпочитала держаться в тени, поэтому ее фотографии в молодости почти невозможно найти.

Но к тридцати годам характер ее изменился. Трудные времена миновали. В семье наконец прекратилось бесконечное появление на свет малышей. Самые младшие уже достигли подросткового возраста, и каждый раз, навещая их, Жанна видела, что братья и сестры становятся все взрослее. Самая младшая сестра, родившаяся в 1881 году, поглощала все ее внимание – Мари-Аликс, ее также называли Мари-Луиза[79]. Жанна испытывала к ней особенное чувство. Поскольку она покинула дом за год до ее рождения, у Жанны с сестрой не было общих тяжелых воспоминаний о пережитых нищете и трудностях, как с остальными. Сестра не была для нее причиной лишений, которые она испытывала в детстве, а четырнадцать лет разницы делало их отношения больше похожими на отношения матери и дочери. Мари-Аликс могла в полной мере наслаждаться вниманием старшей сестры. В отличие от братьев, Жанна была для нее воплощением надежды и успеха. Старшая сестра посвятила ее в тайны профессии и научила вести дела, они стали ближайшими соратницами и были очень близки.

В самом начале доверительные отношения между ними возникли, когда братья пустились в любовные авантюры. Жюль-Франсис стал посещать вдову, имевшую дочку, которая была едва ли не младше Мари-Аликс. Их первый ребенок, Мари-Мадлен, увидел свет в Париже 1 мая 1893 года. Отец признал дочь только четыре года спустя, когда женился на ее матери.

Личная жизнь Габриэля тоже проходила вне брачных уз.

Камилла Альбертина Клерк, его будущая жена, сначала родила ему сына, маленький Габриэль-Эмиль появился на свет 1 марта 1895 года. Эти отношения не вписывались в общепринятые рамки приличий и не могли вызывать одобрения Жанны, которая сама была скромна, осторожна и очень уважала принятые в обществе правила.

Все эти истории снова, теперь на новом витке, ввергали семью в череду трудностей, связанных с воспитанием малышей.

Жанна относилась к пополнению семьи очень сдержанно, если судить по ее отстраненному поведению. Но несмотря на то что она всегда была холодна, немного высокомерна и даже враждебна к мужчинам, Жанна скоро перестала избегать своего «врага». Наступило время объявить войну старым страхам, преодолеть скованность, ей уже было тридцать лет. Финансовые сложности отступили, модный магазин стал надежной гарантией благополучной жизни. Но было нечто другое, никак не связанное с материальным положением: воспоминания вызывали у Жанны глубокую грусть, горечь, тяжелые чувства, мешавшие вести себя так, как ей бы хотелось, – воспоминания о потерянном детстве. К чему приведет рождение ребенка?

Ее снедали тревога и страх, перед ними были бессильны и ее уверенность, и ее стойкость. Думая о своем собственном ребенке, она вспоминала свое трудное прошлое, все обиды и унижения, видела несчастные озабоченные лица отца и матери. Ей нужно было победить саму себя и окончательно оставить все это в прошлом.

Сильнее страха и затаенной горечи, которые Жанна всегда умело скрывала, было желание материнства.

Хотя положение одинокой матери было для нее возможно, учитывая финансовую и профессиональную самостоятельность, оно совершенно не соответствовало ее представлениям о благополучной буржуазной жизни, к которой молодая женщина так стремилась.

Учитывая все это, можно понять, почему замужество стало для нее необходимым злом.

Какой же она была, кроме того что умела блестяще вести дела?

Давайте посмотрим на нее.

На фотографии, сделанной в 1900 году в ателье Поля Надара[80], мы можем хорошо разглядеть черты Жанны Ланвен. Фотография оформлена, следуя принятому тогда клише, в виде сдержанного чинного буржуазного портрета: однотонная обивка стен, портрет вырезан в форме овала и приклеен на белую подложку в рамке, имитирующей стиль времен Людовика XVI.


Жанна Ланвен

Жанна Ланвен, 1900-е годы


Она кажется маленькой, с короткими руками и ногами и довольно плотной фигурой. Над длинным решительным носом белеет лоб, придающий лицу тревожное выражение – морщин еще нет, лишь небольшая складка, но это уже не лицо ребенка. Русые длинные волосы уложены сзади в узел, а спереди легкие волнистые пряди обрамляют очень крупное лицо. Кожа молочно-белая, руки пухлые. Матовый цвет лица, модная тогда бледность…

Молодая женщина спокойно смотрит на фотографа.

Взгляд живой, но отстраненный, небольшие глаза наполовину скрыты под густыми ресницами, брови приподняты. Лицо выражает грустную кротость, но в его выражении словно таится желание удивляться, угадывается добродушное любопытство, уверенное спокойствие и даже некая усталость, словно собственная скромность немного утомляла ее. Узкие сжатые губы придавали ее лицу выражение лукавой серьезности, как бывает у людей, которые любят смеяться, но боятся показаться легкомысленными.

Весь ее образ излучает серьезность. Никто никогда и не говорил о Жанне Ланвен по-другому, никто не скрывал, что она была сурова и требовательна. Уважение, которое вызывали ее сдержанность и строгость, так же как и уверенность, о чем часто говорили, было вполне заслуженно. В ней не было хрупкости, беззащитности и растерянности, ничего интригующего, и эта отстраненность не давала возможности сблизиться с ней.

Молодая модистка всегда держится в стороне, как бы на вторых ролях, и всем чужая.

Изменяла ли она когда-нибудь этому образу? Была ли она другой? В те времена, когда Надар сделал этот портрет, в жизни Жанны произошли большие перемены: она вышла замуж и родила ребенка.

Глава III

Мама и ее куколка

Эта история рассказывается всегда со смесью уважения, удивления и смущения. Жанна и Мари-Аликс иногда ездили на скачки в Лонгшамп. Им нравилось менять обстановку, уезжать из замкнутого пространства ателье, болтать один на один, смешиваясь с незнакомой толпой. В общей сутолоке сестры обретали желанный покой и могли, как ни странно, почувствовать себя наедине друг с другом. Они делились маленькими секретами, планами и новыми проектами на будущее: здесь, где их никто не знал, они осмеливались быть непохожими на самих себя. Заодно сестры разглядывали проходящих мимо модниц, сравнивали их наряды, обсуждали, какие лучше, а какие хуже, и набирались новых идей для создания будущих моделей шляпок.

Их интересовали не только новые модели, популярные цвета и материалы, но и настроение парижской толпы, витающие в воздухе новые тенденции. Звон колокольчиков, взмахи флажков на старте и стук лошадиных копыт не прерывали уютного гомона толпы. Некоторые садились на переносные стулья внизу, около трибун, завсегдатаи ипподрома бродили по буфету рядом с беговой дорожкой. Посетители то собирались в группы, то расходились, спеша на другие встречи, кто-то делал ставки. Картина менялась быстрее, чем в фойе театра или на аллее в Булонском лесу, и не нужно было переходить с места на место или ехать куда-то на машине.

Однажды, когда сестры как всегда сидели в своем любимом уголке, на них обратили внимание несколько очень хорошо одетых молодых людей. Это были самые элегантные юноши на ипподроме: безупречные сюртуки, изящные шляпы и перчатки, красивые трости, точеные силуэты…


Жанна Ланвен

Дамы на скачках в летнем кафе, 1890. Фонд А. Васильева


Жанна Ланвен

А. Гильом. На скачках. 1910-е годы. Из коллекции Е.В. Лаврентьевой


Мужчины так громко разговаривали, словно были на трибунах одни. Скорее, они повышали голос, чтобы испугать и встревожить проходящих мимо, явно показывая, что они их игнорируют. Беседа была оживленной, они размахивали руками и часто смеялись. Внешняя безупречность в сочетании с дерзостью и заносчивостью не оставляла сомнений – это «юноши из хороших семей».

Вдруг один из них прервал остальных и начал что-то оживленно говорить. Все повернули головы в сторону сестер и принялись внимательно их разглядывать. Насмешливое выражение сменилось сомнением. Они задумчиво поглаживали подбородки. Очевидно, эти «джентльмены» собирались что-то предпринять. Что они задумали? Потом выяснилось, что они заключили пари.

Один из них должен был начать с сестрами беседу, делать и говорить все, чтобы завоевать расположение старшей. Именно она казалась недоступной. Вид у Жанны был совершенно равнодушный, никакой заинтересованности во взгляде, лицо ничего не выражало – ни холодности, ни теплоты.

Вопреки всем ожиданиям, она не отвергла молодого человека. только поставила условие – он должен на ней жениться. И он женился. Это был граф Эмилио ди Пьетро, отпрыск древнего патрицианского рода, сын богатейшего торговца шампанским, известный в столице гуляка и донжуан[81].

Жизнь и смерть графа ди Пьетро

Жанна Ланвен превратилась в Жанну ди Пьетро?! Да, это имя настоящее. Возможно, история о красоте супруга и знакомстве на ипподроме тоже правда, но все остальное – нет. Ни семья Эмилио, ни его замечательное рождение, ни его положение в обществе, ни состояние, ни отвага и дерзость.

Действительность была намного скромнее. Что касается любви, то для нее в легенде места не нашлось.

В четверг, 20 февраля 1896 года, в мэрии VIII округа появился некий ди Пьетро по имени Эмилио Жорж Анри, родившийся в Санкт-Петербурге 15 января 1872 года. Он был служащим в какой-то конторе. Отец его умер, а мать, урожденная Лора Недди Гийо, работала продавщицей цветов[82]. Едва достигнув двадцати четырех лет, мальчик уже превратился в мужчину: цветущее здоровье, смелые начинания, большие надежды и дерзкие проекты. Он жил рядом с церковью Святой Троицы, в квартале гризеток, снимая квартиру на улице Шатодан, как множество подобных ему молодых людей. Миловидное лицо, высокий воротничок, ухоженные руки. Они зарабатывали обычно тем, что отвечали за поставки или вели инвентаризацию в магазинах, делали все, что касается перемещения и распределения товаров, исключая физическую работу.

Его прошлое туманно, будущее неопределенно, ясна лишь беспредельная жажда легких денег. Говорят, он был брюнетом, но это не редкость. Похоже, он был волокитой и преуспел в этом не меньше других.

И вот, 20 февраля 1896 года, в одиннадцать часов утра, Эмилио ди Пьетро женился. Да, он был согласен взять в жены Жанну-Мари Ланвен. Поскольку его мать, проживавшая в России, не могла присутствовать на церемонии, Эмилио выслушал короткое напутственное слово от представителя мэрии, а потом подписал бумаги в присутствии единственного проживающего в Париже родственника – своего кузена. Вторым свидетелем был его друг, помощник дантиста.

Со стороны Жанны присутствовали ее дядя и брат Жюль.

Родители тоже приехали, и она сказала «да». Этот мужчина веселил ее. Она была старше его на пять лет и относилась к нему как к еще одному младшему брату, которого надо воспитывать и которому надо помогать. Возможно, она выбрала такого молодого спутника, потому что никак не могла освободиться от привычной роли старшей сестры. Она решила нарушить целибат только после того, как братья обзавелись семьями.

Нельзя утверждать, что она целенаправленно отклоняла ухаживания мужчин старше себя, потому что они могли отвлечь ее от участия в делах семьи. Как показывает ее жизнь после замужества, ей и в голову не приходило перестать заниматься своим шляпным салоном или вообще что-то изменить. Могла ли она показаться своим мастерицам и даже клиенткам во второстепенной роли?!

Церемония в мэрии не заняла много времени. Супруги не стали составлять брачный контракт. Жанна собиралась замуж до конца жизни и не считала, что нуждается в защите своих прав. Вот так. Однажды она откажется от роли старшей, и довольно скоро, но в то время она была влюблена. К тому же молодая женщина чувствовала облегчение, что последнее перо на шляпке социальных достижений нашло свое место: теперь и у нее был муж. Наступило время спокойствия и беспечности, Жанна была уже не просто богатой женщиной (или, по крайней мере, на пути к богатству), а была работающей женщиной, имевшей семью. Но она была независима и ничуть не была похожа на большинство своих современниц, плавно переходивших из рук родителей под опеку мужа. Что же до Эмилио, то отсутствие брачного контракта никак не проясняет положение его собственных дел. Жена считала этот вопрос неважным, учитывая род его занятий. Однако вскоре скромный служащий покинул свою квартиру на улице Шатодан и поселился у жены в доме номер 16 на улице Буасси д’Англа.

Ничего из этого, как мы видим, не нашло места в сказке, невероятные детали которой заставляют задуматься о характере ее автора, а это была, вероятнее всего, сама Жанна. Кто из ее близких, кто, кроме нее самой, мог распускать такие слухи?!

Эпизод с ди Пьетро занимает в жизни этой скрытной женщины место сказочной легенды, где в полный голос говорится о ее браке и едва слышным шепотом – о ее отвращении к мужчинам.

Легенда эта поучительна. Самый любопытный, нелепый и, безусловно, выдуманный эпизод в ней – конечно, пари, заключенное мужчинами. В этом романе должно быть нечто зловещее, делающее Эмилио почти что бесчувственным циником, а древний род и богатая семья должны были уравновесить плохое и хорошее в его образе. Возникает вопрос, как простая модистка могла привлечь внимание настолько одаренного всеми благами баловня судьбы? Нужно было создать впечатление, что он был настолько богат и титулован, что мог позволить себе некоторое безрассудство и дерзость.

Но в результате все в образе Эмиля получилось сумбурным, странным и не очень правдоподобным.

На самом деле, быстрый крах этого замужества заставил Жанну изменить некоторые детали этой истории, а некоторые просто выдумать. Развод представлялся уже не результатом неудачного брака, а просто следствием ошибочного представления людей друг о друге. Как только эта ошибка стала очевидной, взаимное очарование превратилось в непонимание.

Тем не менее рассказ о заключенном пари – откровение, воспоминание или чистый вымысел, не так уж это и важно – ставит Жанну в положение нежеланной женщины. Неужели Жанне не хватало уверенности признать, что это неосторожно заключенное пари – единственное, что могло спасти ее от участи старой девы?!

Жанне тридцать лет

14 апреля 1896 года в Нейи-сюр-Марн умер один из ее братьев, Луи-Эмиль. В журнале регистрации актов гражданского состояния в Коломбе запись о его смерти сопровождается указанием, что скончавшийся молодой человек двадцати лет был безработным. Узнав о его кончине, Жанна наверняка вспоминала его ребенком, как кормила его и играла с ним, когда ей самой было всего девять лет. Он был ее малышом, она относилась к нему почти как с сыну. Луи-Эмиль был болен? Маловероятно, тогда он жил бы у себя, среди родных, в Коломбе. Был ли это несчастный случай или болезнь, не так существенно, важно то, что Ланвены сплотились, поддерживая друг друга в скорби.

Почти двенадцать месяцев спустя после замужества Жанны, словно отмечая годовщину, Жюль-Франсис, в свою очередь, отправился в мэрию, чтобы взять в жены Мари-Жанну Витель в феврале 1897 года. Конечно же, Мари-Мадлен, которой тогда исполнилось четыре года, присутствовала на свадьбе родителей вместе со сводной сестрой Мари-Шарлоттой. Возможно, Жанна тоже пришла, хотя церемония и проходила в нелюбимом ею Коломбе. Но это была возможность увидеться с братом Габриэлем, вернувшимся по этому случаю из Сен-Кантена, где он служил в чине капрала в 8-м пехотном полку. Ее собственный муж, Эмилио, выступал в роли свидетеля. Эмилио ди Пьетро в мэрии Коломба?! Миф о загадочном далеком «графе» при необходимости мог быть забыт. Запись о регистрации брака Жюля-Франсиса говорит: Эмилио ди Пьетро был не кем иным, как «служащим» двадцати шести лет, проживавшим в Париже по адресу: улица Буасси д’Англа, дом 16.

Теперь он играл роль близкого друга Жюля-Франсиса. Частое общение могло бы помочь зятьям сблизиться, к радости Жанны, которая приходилась одному сестрой, а другому – женой и, как говорят, помогала обоим. Жить в окружении близких, нуждавшихся в ней, было для нее необходимостью. Эмиль становился неотъемлемой частью семьи Ланвен. Незадолго до свадьбы брата Жанна узнала, что ждет ребенка, который должен был родиться во второй половине 1897 года.

Конечно, работницы ателье заметили, что она изменилась. Широкие платья позволяли скрывать беременность на ранних сроках, а утомляемость не была заметна, потому что Жанна стала реже покидать дом по вечерам. Но несвойственные хозяйке любопытство и беспокойство заставляли думать, что происходит нечто странное.

Все изменилось. После семнадцати лет труда, посвященных тому, чтобы откупиться от прошлого, Жанна словно родилась заново. Поскольку она жила в том же здании, то могла следить за работой ателье и магазина до самого дня родов. Весна прошла спокойно. Жизнь была счастливой, полной надежд и доверия.

Будущая мама соглашалась больше времени отдыхать, благостно наблюдая за течением окружающей жизни. Единственным заметным событием между греко-турецкой войной и подготовкой к юбилею королевы Виктории, омрачившим тот период, – пожар на парижской Благотворительной ярмарке 4 мая. Пожар случился из-за неосторожного обращения с эфирной лампой, огонь распространился по навесу, растянутому над улицей Жан Гужон, где в то время находилось огромное количество людей.

Началось лето. В середине июня, 18-го числа, в результате действия циклона западные пригороды Асниереса и Коломба подверглись большим разрушениям. В конце августа вся страна жила в ритме церемоний и выступлений, сопровождавших поездку президента Феликса Фора в Россию, в то время как в Париже готовились к визиту короля Сиама. Интенсивная дипломатическая активность, экзальтация прессы, превозносившей успехи Франции в сравнении с другими могущественными империями, плохо скрывали беспокойство, которое испытывали высшие военные чиновники накануне возобновления слушаний по «делу Дрейфуса»[83]. Начавшиеся из-за этого волнения тревожили власть, так как они происходили в рядах военных и не могли быть отнесены к деятельности каких-нибудь проеврейско настроенных кругов. Шеф отдела по борьбе со шпионажем, известного под названием «Отдел статистики», лейтенант-полковник Пикар в предыдущем году нашел доказательства того, что для обвинения Дрейфуса использовались фальшивые документы. В результате судебного разбирательства в 1894 году он был осужден за шпионаж в пользу Германии. Уволенный с должности и отправленный в Тунис, Пикар, тем не менее, не оставлял попыток убедить свое руководство в необходимости пересмотра дела и добился вмешательства первого вице-президента Сената Шерера-Кестнера[84]. Скандал должен был разразиться грандиозный. 31 августа Жанна родила, в восемь часов утра, в доме 16 по улице Буасси д’Англа, ее ребенок увидел свет. Радость была необыкновенная. Девочка. Она не сомневалась, что это просто для других, но себя она не могла представить в роли матери по крайней мере еще два года назад. Возможно, она никогда бы не решилась на это. Но теперь ребенок лежал у нее на руках, ее собственный ребенок, который изменил всю ее жизнь.

Эмилио так гордился, что даже решился на импровизацию и назвался «ювелиром», когда регистрировал ребенка в мэрии VIII округа. Его сопровождали брат Марио, «служащий» тридцати пяти лет, он появился в этой истории первый и последний раз, и некий По, брокер на бирже, тоже канувший потом в небытие. Помощник мэра под диктовку отца написал три имени: Маргерит, Мари, Бланш.

Детство принцессы

Сказать, что мать баловала Маргерит – значит не сказать ничего. Ририт – так ее стали называли дома. Жанна ощущала такое счастье, какое она прежде никогда не испытывала, она представить себе не могла, как сильно изменятся все ее мысли.

В доме появился новый человечек, и он стал частью ее самой, неотъемлемой частью, без которой она уже не могла жить.

За несколько недель окончательно наступила осень, и началась новая жизнь. Впервые модистке хотелось некоторое время не заниматься делами. Она иногда уезжала в загородный дом, как и подобало состоявшимся людям. «Каждый человек, добившийся успеха в коммерции или производстве, – рассказывал журналист одного издания времен Второй империи, – имел контору в Париже и собственную уютную хижину, окруженную деревьями и цветами, в окрестностях»[85].

Молодая мать с этим была согласна: Маргерит нужен был свежий воздух. Ле Везине, который она выбрала как место, где можно обзавестись «хижиной», не обманул ее ожиданий.

В Париже все тоже вертелось вокруг Маргерит. Эмилио отошел на второй план, на первом он продержался недолго. Впрочем, молодой отец наслаждался жизнью в атмосфере всеобщей эйфории. Но теперь его присутствие стало почти бесполезным, потому что единственным человеком, который принимал решения – все решения, без исключений, была Жанна.

Малышка Маргерит росла, купаясь во всеобщем внимании, восхищении, заботе, словно экзотический цветок, привередливый и нежный. Эта девочка должна была получить самое изысканное воспитание. Страстная любовь матери открывала у нее все новые и новые таланты и способности, выходившие за рамки обыкновенного. Никакой государственной школы, только частные гимназии, курсы Дитерлена, где ее будут холить и лелеять и где она будет учиться с отпрысками состоятельных семейств, привыкших, так же как и она, к комфорту.

Очевидно, Жанна пыталась сделать так, чтобы судьба ее ребенка ни в коем случае не напоминала собственное прошлое. Наконец, она сама наслаждалась заботой, нежностью и беззаботностью, которых была лишена в детстве. Молодая мама полностью погрузилась в рай ранних детских лет, когда ничто так не ценится, как мечта. Маргерит покупали любую игрушку, какую она хотела. Когда Жанна стала одевать дочь в стиле принцессы из волшебной сказки, создавая своими руками платья из самых дорогих тканей и мехов, которые только были в ателье, стало ясно: она воплощала свои мечты. Дочь должна была стать образцом элегантности, чем она сама стать не смогла. Эта страсть настолько подчинила ее себе, что дочь даже иногда протестовала: например, когда ей было шесть лет, она наотрез отказалась выйти на улицу в казакине, отделанном обезьяньей кожей, посчитав этот наряд слишком вычурным.

И все же Жанне чаще всего удавалось скрывать собственные стремления, которые она хотела реализовать через дочь, мягко навязывая той свою волю. Самый яркий пример – занятия фортепьяно, ставшие впоследствии для Маргерит страстью всей жизни. В конце XIX века фортепьяно стояло в гостиной каждой процветающей буржуазной семьи и чаще всего было отдано дамам в безраздельное пользование. Уроки музыки считались достойным занятием для благовоспитанных девиц, ожидавших замужества. Чтобы Маргерит не сопротивлялась против новой задумки матери, Жанна наняла особенного учителя – Люси Каффаре, гениального чудо-ребенка. Она родилась в 1893 году, а первую премию за фортепьянное искусство на конкурсе в Консерватории получила в июле 1905-го – тогда ей еще не исполнилось и двенадцати лет. Это принесло ей большую известность и хвалебную статью с портретом в журнале L’Illustration. Там говорилось о необыкновенной студентке, «продемонстрировавшей удивительное чувство ритма. Эти маленькие ручки уже владеют изощренной техникой, а юный ум проник в тайны музыкального искусства, преодолев все испытания ученичества»[86]. Люси была не намного старше Маргерит и могла стать ее подругой и наперсницей. Зато в роли преподавателя музыки она представляла некий авторитет и была посланницей мира взрослых, что давало ей возможность учить и направлять девочку, постепенно создавая из нее то, о чем мечтала Жанна.

Вмешательство Жанны в отношения дочери с друзьями и наставниками не было слишком грубым, она просто вырабатывала некую стратегию поведения девочки, прокладывала путь, по которому дочь могла легко двигаться к успеху. Но довольно скоро собственные амбиции и честолюбивые планы хозяйки шляпного ателье вышли на первый план.

Друзья Ририт, маленькие Клемансо

И в Париже, и в Везине Маргерит часто играла с парой мальчиков чуть старше себя – кузенами Жоржем Гатино и Рене Жакмаром, внуками Жоржа Клемансо[87]. Первый написал мемуары, очень подробные и даже несколько откровенные, «Лапы Тигра с когтями судьбы». Одно название говорит о том, что книга – сплошное бахвальство, хотя и там можно найти несколько интересных и ценных для биографа деталей. С первых же страниц мы узнаем, что автор был сильнейшим образом привязан к Ририт, но его чувства ни в какое сравнение не шли с чувствами брата Рене, тот был в нее влюблен и любил всю жизнь.

Всем троим, Ририт, Рене и Жоржу, еще не исполнилось и десяти лет[88]. Они воспитывались в благополучных домах, окруженные вежливыми улыбками бонн, те заботливо исполняли все их желания и следили, чтобы все их нужды удовлетворялись.

Наступило время, когда дети начали открывать для себя мир чувств. Во время прогулок в саду на Елисейских Полях, где троица регулярно встречалась, они могли играть воображаемые роли. Жорж выбирал общение с публикой, Рене – кусочек природы, травы, деревья и небо, которые стали хранителями его пламенного чувства, а Маргерит – глоток воздуха, оживлявший румянец на ее бледном личике, окаймленном белокурыми кудрями.

Казалось, эта красивая, грациозная, очаровательная девочка светилась. Обычные прогулки под цветущими каштанами или уроки верховой езды были отличным поводом показать миру новые изысканные наряды, которые она носила или, вернее, демонстрировала. Мать надолго не оставляла ее одну. Вместо того чтобы любоваться беззаботным детством дочери, работая тем временем в тишине и спокойствии на улице Буасси д’Англа, она всегда была рядом с нею, наблюдая за эффектом, какой производили ее шедевры швейного искусства.

Например, о таком случае рассказывает Жорж Гатино: «Мои тетя и мать гуляли вместе с нами, а потом, поговорив немного с мадам Ланвен, собрались оставить нас на попечение немецкой гувернантки Рене, но мама Ририт попросила, чтобы они позволили нам с кузеном пойти с ними в соседнюю кондитерскую. Наши матери согласно кивнули, и мадам Ланвен повела нас в кафе “Коломбина” на улице Камбон, где в то время собиралось много народу. Все дамы сразу обернулись в сторону Ририт, тихо переговариваясь, и буквально замерли, когда она сняла пальто и предстала перед восхищенными взглядами посетителей кафе в очаровательном платьице пастельно-розового цвета с пышными рукавами, которое и сейчас стоит у меня перед глазами»[89].


Жанна Ланвен

Детская мода, 1910-е годы


Мать Рене, Мадлен Жакмер, была старшей дочерью Клемансо. Она родилась в 1870 году, на три года позже Жанны. Эта была величавая женщина, обладавшая поразительной уверенностью в себе. «Высокая, стройная, с королевской осанкой и изящным профилем, – так ее описывает племянник Гатино. – В тридцать лет она была одной из самых блистательных парижанок, которых только можно встретить»[90]. Свою темную сторону она скрывала. Не раз встречавшийся с нею Марсель Пруст обнаружил эту смесь необыкновенной красоты и ужасного безобразия, добродетели и порока. Изощренный и язвительный ум создателя романа «В поисках утраченного времени» очень точно воссоздал ее образ: всего двух штрихов хватило, чтобы описать этот двойственный характер – «так красива» и «похожа на девушку, которая спит со своим отцом»[91].

Гатино, падкий до скандальных деталей из жизни своих современников, пусть даже самых незначительных, намекает на некоторые особенности в характере и образе жизни тетки: «У нее всегда была очень запутанная и сложная личная жизнь.

Она вышла замуж за парижского адвоката на двадцать лет старше себя. Он был богат, не очень красив, но умен: Нума Жакмар»[92]. По словам того же Гатино, этот Нума Жакмар, отец Рене, однажды во время охоты застал свою жену с другим мужчиной, адвокатом Морисом Бернаром. Он был так поражен, что застрелился. Историю пытались так ловко замять, что она почти не вызывает сомнений. В любом случае, Нума Жакмар умер в 1902 году в поместье в Солоне около Ламот-Беврона.

Согласно воле покойного, воспитателем Рене был назначен Раймон Пуанкаре[93].

Родная сестра Мадлен, Тереза Клемансо, за год до этих драматических событий сама стала объектом пересудов после развода с мужем, Сент-Андре Луи Гатино.

Сестры, оказавшись в весьма затруднительном положении, хотя причиной их печальной участи послужили совершенно разные обстоятельства, были вынуждены прибегнуть к могущественной защите отца. Жорж Клемансо не стал селить дочерей и внуков у себя в квартире на улице Франклин, но нет сомнений в том, что они всегда остались под его опекой. Мадлен с тех пор посвятила себя служению идеям своего знаменитого отца. Через несколько лет она открыла литературный салон и стала очень успешно использовать свое положение. На тот момент отец занимал пост сенатора департамента Вара. Хроникер Figaro Андре Морель, не очень благосклонно относившийся к амбициям Мадлен быть властительницей умов, окрестил ее «драгоценной радикалкой».

Действительно, блестящие умы привлекали ее, например поэтесса Анна де Ноай[94], с которой Мадлен познакомилась во время пикника, специально организованного в Булонском лесу в середине июня 1906 года. А также Фернан Грег[95], Жюльен Бенда[96]. Мадлен Жакмар и сама сделала довольно неплохую литературную карьеру, она была немного романисткой, немного историком, входила в жюри премии Фемина[97], стала автором разнообразных произведений, от автобиографического романа «Мадам Ролан» до притчи в форме басни «Роза без шипов».

Мир для детей

Жанна восхищалась Мадлен и Терезой Клемансо, матерями, воспитывавшими своих детей без мужей.

Мадлен успешно делала шаг за шагом в мире политики, вращалась в кругу респектабельных парижских буржуа.

Клемансо тогда только что исполнилось шестьдесят лет, его карьера еще не достигла пика – премьер-министром он станет только в 1906 году, но его так часто и с таким воодушевлением переизбирали, что он уже казался неотделимым от политической жизни Франции. Сияние будущих свершений, казалось, окружало его и освещало всех близких к нему людей. Его семья притягивала к себе богатую парижскую буржуазию, внимания и некоторой поддержки которой добивалась хозяйка шляпного салона, не говоря уже о том, что ее интересовала состоятельная клиентура как таковая. Сама Жанна держалась в тени, занимая скромное место поставщика, но для дочери готовила совсем другую судьбу. Маргерит стала бывать в семьях всех друзей Жакмара и Гатино. Однажды в воскресенье, придя вместе с матерью на ипподром в Лонгшамп, в ложу к Полю Клемансо, инженеру Французской динамитной компании и младшему брату политика, она познакомилась с Жаном Гюго[98], который приходил туда каждую неделю. Это не было случайным знакомством. Дети ходили друг к другу в гости, устраивали приемы и во многом вели себя так же, как и взрослые господа их круга. Три четверти века спустя Жан Гюго воссоздал по памяти портрет Маргерит в возрасте шести или семи лет, прибавив к образу юной невинности неожиданные черты зрелой женщины. Он сравнил маленькую подругу своих детских игр с мадам Аймон, «прекрасной Зелией» – пышной моделью, портрет которой написал Энгр в 1806 году. Жан описал ее такой же цветущей, как и та знаменитая темноволосая дама:


Жанна Ланвен

Маргерит, Мадлен и Жанна, 1904


«Она была миниатюрная, розовощекая, изящная, с ангельским голоском и лицом “прекрасной Зелии”, но обрамленным белокурыми локонами»[99].

Жан Гюго был лучшим другом и верным единомышленником Рене, также стал приятелем Ририт. Он жил со своими бабушкой и дедушкой по материнской линии, господином и госпожой Менар-Дориан, в особняке на улице Фезандери.

Этот знаменитый величественный дом, окруженный огромным садом, говорил многое о материальном состоянии его владельцев: наследник состоятельных виноградарей-протестантов из департамента Эро, Поль Менар-Дориан управлял оружейными заводами в Уньё, в долине Луары, и имел большое влияние, благодаря колоссальным суммам, проходившим через его руки. Он стремился играть существенную роль на политической сцене и поддерживал сложную сеть знакомств, объединявшую людей из совершенно разных кругов общества: журналистов, промышленников и членов парламента. По слухам, он был человеком крайне скаредным, но регулярно устраивал пышные празднества, призванные служить неопровержимым доказательством его благосостояния и жизненных успехов. На эти приемы приглашались родители с детьми, которых забрасывали подарками. Алин, его супруга, наслаждалась присутствием маленьких мальчиков и девочек, толпившихся возле столов с угощением, и охотно отвлекалась от вежливых бесед с гостями. Она время от времени томно поворачивала голову, увенчанную короной седых волос, в их сторону и одаривала витиеватыми комплиментами. Это придавало празднику некоторую странность. «Вот увидишь, – сказала она однажды Жоржу Гатино, которому еще не было и десяти лет, – с такими губами ты несомненно добьешься многого»[100].


Жанна Ланвен

Маргерит, 1904

Волшебный ребенок

Лишь самые проницательные свидетели того, как росла Маргерит, могли бы сказать, что детство ее было немного странным: часто интересы и желания ребенка подменялись желаниями матери, иногда не самыми благородными, как свидетельствует Гатино. Жорж Скапини, будущий посол правительства Виши, отвечавший за судьбу французских военнопленных в Германии, познакомился с девочкой на Елисейских Полях незадолго до 1910 года. Он запомнил деликатность и душевную чистоту Маргерит, которая в свое время поддержит его в тяжелое время судебных разбирательств после падения режима Виши: «Все в ней было легко и нежно – очарование, крайняя восприимчивость и ум. Все поступки обдуманны»[101]. Еще одна подруга детства Ририт – Симона Арман де Кайаве, будущая жена Андре Моруа, всегда отзывалась о ней таким же образом.

Жак Порель[102], автор романа «Сын Режан», добавил к этому образу некоторые нюансы. Положение сына знаменитой женщины, как следует из названия написанного им трогательного повествования о своей жизни, позволяло ему быть немного проницательнее остальных. Он понимал двойственность положения детей известных родителей, живущих в тени их таланта. «Я познакомился с ней на пляже в Трувиле. Она носила прелестные платья, уникальные модели, созданные матерью для любимой дочери, которую она безоговорочно считала не такой, как другие дети. Надо сказать, что малышка оправдывала это убеждение: красивая, грациозная, одаренная музыкальным талантом и женственная не по годам.

Очень быстро стало ясно, что все эти качества не мешают процветать и другим чертам характера – уму, силе воли, энергии и упорству. Все это гармонично сочеталось в ней»[103].

Невероятная изысканность нарядов стала легендой. Это было первым, о чем рассказывали друзья, приятели и знакомые Маргерит. Всеобщее восхищение повлияло на всю ее будущую жизнь, более того, оно стало причиной решительного поворота в карьере самой Жанны Ланвен: уникальные модели будут воссозданы в разнообразных вариантах и принесут ей большой коммерческий успех: к мастерству модистки добавилось искусство кутюрье.


Жанна Ланвен

Свадебное платье и модели для девочек от Ланвен, 1927


В школе Дитерлен с нетерпением ждали появления Маргерит и ее нового платья, пальто или шляпки. Жанна, сама одетая в неизменные жакет и шляпу серого цвета, сопровождала дочь и два раза в неделю оставалась на основной урок. Матери некоторых девочек отваживались спросить название Дома моделей, где покупались наряды главной соперницы их дочерей в элегантности. Как же они удивлялись, услышав ответ!

Иногда Жанна позволяла себе немного рассказывать о своей жизни и давала волю честолюбию. В конце концов, под шквалом вопросов и восхищенного удивления, она предложила свои услуги. Некоторые знакомства были плодотворны: одна из ее первых клиенток следила за развитием ее Дома и двадцать лет спустя написала ей: «Однажды став вашей самой верной клиенткой, я осталась ею и по сей день!»[104]

Где бы ни появлялась Маргерит, она вызывала восхищение и любопытство, столь желанные для коммерции. Тот эпизод, когда восхищенная мать одноклассницы узнала правду, стал легендой, навсегда вписанной в историю Дома:

– Где же вы находите такие прелестные наряды для вашей дочери? Кто ваш кутюрье?

Жанна улыбнулась и ответила:

– Я сама создаю эти модели. До сих пор я не видела ни одного дома моды, который бы хорошо одевал детей[105].

Рождение Дома моды Габриель Шанель в 1909 году связано с такой же легендой, и диалоги почти в точности совпадают.

Шанель тогда была лишь возлюбленной Этьена Бальзана, ее спрашивали: «Кто же ваш мастер?» Оказалось, что «мастер» этих удивительно простых, но элегантных шляпок – она сама, Габриель, по прозвищу Коко, которая в конце концов решилась открыть свое дело[106]. Главное отличие одной сцены от другой в том, насколько разными были эти две женщины и их стили. Габриель наряжала саму себя, а Жанна придумывала туалеты для дочери.

Что может быть естественнее для матери, чем красиво одевать свою дочь?! А что касается детского образа в качестве эмблемы коммерческого предприятия, то эта идея не нова. Жан-Филипп Ворт переделал для своей дочери Эме платье, сделанное по заказу императрицы Евгении великим Чарльзом-Фредериком Вортом, дедушкой девочки и первым кутюрье того времени. Эме не исполнилось и трех лет, это восхитительное платье-туника было сшито по случаю детского праздника, довольно унылого, судя по фотографии Поля Надара[107]. Игра со зрителем тут налицо: участие отца девочки, тоже кутюрье, обращение к старинной модели, заказанной одной из самых известных клиенток Дома, да еще и приглашенный фотограф говорят о важности того вечера для предприятия.


Жанна Ланвен

Эскиз детской модели от Ланвен, 1910-е годы


Для Маргерит и благодаря ей Жанна стала детским модельером. Девочка росла, и творчество матери менялось вместе с нею. Постепенно Жанна Ланвен превратилась в полноценного кутюрье в самом прямом смысле слова.

Но легенда, окружающая Дом Ланвен, навсегда останется такой: «Можно сказать, не боясь парадоксальности этих слов, что мадам Ланвен всегда создавала наряды лишь для своей дочери. Когда куколка превратилась в бабочку, модели тоже изменились: девочка выросла, и ее платьица стали туалетами взрослой дамы. Но поскольку для матери ее дитя всегда оставалось маленькой прелестной бабочкой, понятно, почему модели мадам Ланвен, невзирая на длину юбки, в основе своей – платья для юной девочки»[108].

Глава IV

Семья

Ведомая двумя самыми сильными страстями в жизни, любовью к дочери и желанием развивать свое дело, Жанна стала создавать легенду из собственной биографии – легенду, лишенную горькой правды и скрывавшую большинство деталей ее истории. Модистка, подающая надежды модельер – все это не вызывает сомнений. Когда она приобрела дом в Ле Везине, она хотела не только наслаждаться тишиной и покоем вдали от городской суеты или любоваться тем, как Маргерит играет на свежем деревенском воздухе. Жанна стремилась победить страхи и тревоги прошлого в атмосфере благополучия и уверенности в будущем. Она хотела стать хозяйкой такого дома, какого у нее никогда не было, где ее близкие, благодаря ей, могли бы наслаждаться спокойной жизнью. В доме царили порядок, довольство и мысли о прекрасном будущем – образцовый дом… Чтобы сгладить воспоминания о злополучном переезде семьи в Коломб, она построила недалеко оттуда веселый и уютный сельский домик, достойный принимать под своей крышей отца и мать, их детей и внуков. Дочь, сестра, мать, невестка, тетя – Жанна играла все эти роли понемногу, исключая одну – роль жены.

Ле Везине – модная дача

В 1900 году для путешественника, ехавшего из Парижа в Сен-Жермен-ан-Лэ, Ле Везине был бы непримечательным городком, если бы не обширные поля, простиравшиеся к северу от старого леса, с разбросанными тут и там домиками местных жителей. Плавные повороты аллей вели от одного укромного уголка к другому, а холмистый пейзаж был живописен и разнообразен. Повороты, круговые перекрестки, живые изгороди, мелькавшая из-за деревьев время от времени красная черепица, лужайки и заросли самшита были прекрасными декорациями для проходящих мимо или проезжавших по дороге путешественников. Ручейки пересекались, превращаясь в весело бурлящие потоки, образующие островки. Большие участки земли, каким-то чудом еще не доставшиеся никому, уходили за горизонт. Каждый землевладелец, оказавшийся там, чувствовал себя в одиночестве посреди огромного парка, и его соседями были лишь тополя, старые каштаны и тучные пастбища.

Загородные виллы там напоминали нечто среднее между фермой и замком. Дома были довольно низкими, иногда даже снабженные башенками и бойницами в соответствии с фантазиями владельца, но хорошо построенные, со всеми удобствами, с крыльцом из белого камня, гостиными, плавно переходившими в террасы, с балконами под навесами, слуховыми окнами в кирпичных стенах под черепичными крышами – массивные здания, окруженные надежными оградами, излучали благостную теплоту. Каждый старался сохранить в своем доме то, что отличало бы его от соседских: орнамент или убранство фасада, но никогда при этом не впадая в излишнюю экстравагантность и уважая царившую в этом счастливом поселении семейственную добрососедскую атмосферу. Если какое-нибудь здание выделялось на фоне остальных домов размером или роскошью, жители Ле Везине начинали высмеивать его между собой, считая вычурным и неуместным. Именно так особняк, построенный в 1897 году для судовладельца Швайцера по адресу: улица Дидро, 14, превратился в мишень для насмешек. Он был похож на Большой Трианон в Версале. Швайцер довольно скоро покинул его, продав какому-то восточному миллионеру за две роскошные жемчужины и три матовых изумруда.

Потом особняк был куплен графом Робером де Монтескью[109], писателем и профессиональным денди, который поставил там мраморную ванну, по слухам служившую купальней мадам де Монтеспан[110]: «Ее перенесли как перышко с высот Нейи в долину Везине, и я поставил ее в центре сада, под купол беседки, похожей на маленький храм, напоминающий храм Амура в Малом Трианоне. Я украсил ее восемью колоннами с каннелюрами, расположенными в благородном архитектурном порядке. В ней плескалась вода, а вечером под куполом загоралось электричество, и беседка сияла среди парка как яркий ярмарочный шатер, окруженный восемью колоннами»[111].

На улице Каштанов

Гармония, благополучие, достоинство – все это привлекало Жанну. Неизвестно, поселилась ли она там в 1901 году, именно тогда был построен дом, стоявший на углу бульвара Норд (современный бульвар Бельжик) и улицы де Шен[112]. Видимо, нет, так как в кадастре не значится, что она тогда владела землей – с домом или без. Тем более ее страсть к камню и желание иметь солидное поместье, на содержание которого идут немалые средства, не очень располагали к этому месту. Тем не менее заметим, что ее любимая сестра Мари-Аликс вышла замуж именно здесь: она стала мадам Морис Гомон 1 декабря 1900 года.

В кадастре отмечен дом на улице де Шен, зарегистрированный на имя Эмилио ди Пьетро, что довольно любопытно, поскольку «граф» до этого не фигурировал ни в одном документе или семейной истории, связанными с домом в Ле Везине. Он не упоминался соседями и не появлялся ни на одной известной нам фотографии. Возможно, это объясняется назревавшим конфликтом и приближавшимся разводом Эмилио с женой. Жизнь Жанны Ланвен вообще изобилует такими пробелами и замалчиванием некоторых событий, а сдержанное поведение близких говорит о том, что их тоже беспокоило появление некоторых происшествий в ее официальной биографии. О супругах говорилось мало, если упоминалось вообще. Рождение Маргерит стало таким важным и счастливым событием для Жанны, что она уже считала свой брак маловажным и даже немного печальным моментом по сравнению с его благословенными последствиями. Конечно, этому способствовало и равнодушие самого Эмилио. Обман, несоответствие финансовых возможностей, неподобающее поведение… Проще говоря, этот союз уже так обременял ее, что мог распасться по любой причине. В сущности, не так уж и важно, купил ли отец Маргерит этот дом сам или получил в подарок от ее матери, что очень вероятно.

Важно то, что на тот момент они были еще вместе. Жанна постоянно приезжала в этот дом, формально принадлежавший ее мужу, и принимала там своих родных и друзей.

Теперь вспомним о родителях Жанны, о Жаке Констане и его жене. Сначала они приезжали туда время от времени на выходные, проводили там несколько дней и только гораздо позже полностью переехали в Ле Везине[113]. У них не было привычки куда-нибудь выезжать, они неохотно покидали свой дом и не любили менять распорядок своей мрачноватой жизни.

Оказаться на новом месте, не зная, что они будут там делать, приводило их в ужас. Они привыкли жить так, как диктовали обстоятельства, во всем себе отказывая. Конечно, бывая в Ле Везине, они радовались и гордились успехами старшей дочери, храброй честолюбивой Жанны, достигшей вершин, о которых постоянно говорили остальные дети. Но одновременно они стеснялись их.

Обед был самым приятным моментом. Жанна, любившая хорошо поесть, с удовольствием потчевала гостей разными деликатесами. Время за трапезой посвящалось беседе о разных кулинарных новинках, поскольку присутствующим было трудно поддерживать разговор об одежде или модных шляпках.

В программу также входила обязательная экскурсия по дому.

Пока солнце стояло еще высоко, нужно было осмотреть сад, проверить, как растут деревья, оценить ремонт забора или ставень. К этому времени Констан уже ходил с трудом.

В широкополой соломенной шляпе и бесформенных туфлях на ногах, опираясь на палку, он шел под руку с Маргерит до ворот, что занимало почти полдня, а у ворот они фотографировались[114]. Старый Констан был похож на крестьянина: обветренное лицо человека, проводившего много времени на открытом воздухе, казавшееся почти кирпичного цвета на фоне белоснежной бороды, все еще густых седых волос и аккуратных бакенбардов. На лице читалось постоянное страдание: ресницы опущены, глубокая морщина пролегла между бровями, придавая ему одновременно упрямый и растерянный вид. Большой мясистый нос казался пропитанным влагой. Что-то мрачное было во взгляде, даже угрожающее, если вспомнить все уступки и компромиссы, на которые этот человек шел в жизни.

Констан сжимал руку внучки, вокруг глаз собрались морщинки, словно он попытался изобразить счастливую улыбку. Но вид у него отрешенный, ворот рубашки расстегнут, фигура плотная, спина прямая… Выглядит равнодушным и неприступным.

Его жена, мадам Ланвен, казалась живее, но и ее нельзя было назвать разговорчивой и общительной. Восхищение Жанной в ней боролось с непониманием и неловкостью. Она не могла понять, как дочь смогла добиться таких невероятных успехов, смущавших ее тем больше, чем яснее она понимала, что Жанна все сделала сама, без какой-либо поддержки с родительской стороны. Почти нищенское положение сначала заставило их превратить Жанну в прислугу, а потом отдать в услужение на самую низкую должность в шляпное ателье в Париже, где она жила совсем одна. Девочка должна была зачахнуть, остаться на всю жизнь простой работницей: такая жертва казалась матери оправданной. Но катастрофы не произошло. Жанна не превратилась в несчастную замухрышку, вызывающую лишь жалость, а, наоборот, стала главой и гордостью семьи.

Никому бы и в голову не пришло жалеть ее или сокрушаться по поводу выбранной судьбы. Стоило только радоваться, что ей удалось избежать жизненного краха, к которому ее осознанно подталкивали. Положение для родителей крайне неудобное.

Культ дочери, почти ненормальное внимание, которым Жанна окружала Маргерит, тоже выглядели как обвинение. Дочери все позволялось, ей покупали все, что она хочет, ее все слушали и все ею восхищались. Существуют ли дети одареннее Маргерит?!

Любое слово принималось с восхищением, любая перемена настроения всех волновала. При малейшей жалобе все бежали на помощь. Один чих – и поднималась всеобщая тревога.

Правда, ходить босиком по траве и камням позволялось, и то только потому, что это ей нравилось. Жанна защищала и баловала Маргерит в той же мере, насколько была заброшена сама в детстве своими родителями. Ее чрезмерная забота о дочери была отражением собственных лишений. Вероятно, превращение Жанны в добрую фею было для мадам Ланвен довольно болезненным зрелищем, почти обвинением.

Задумывалась ли Маргерит о причине столь невероятной любви матери и сыпавшихся на нее дарах и возможностях?

Ожидаемый развод

Счастливая жизнь в Ле Везине тем временем перестала быть картинкой безупречной семьи, потому что конфликт между Жанной и ее мужем достиг высшей точки. Жанна относилась к этому как к тяжелому и унизительному крушению надежд, это вредило ее положению в семье, разрушало образ всемогущей, достигшей всего, успешной женщины, не говоря уже о личных переживаниях, которые она, конечно, ото всех скрывала.

К 1903 году стало ясно, что расставания с Эмилио ди Пьетро избежать невозможно. В Париже на улице Буасси д’Англа Жанна давно уже жила одна с дочерью. Она получила юридическое разрешение проживать по этому адресу с мужем раздельно.

Окончательный разрыв, когда он покинул дом, исходило от Жанны. Именно она однажды выставила его за дверь. Условия не сразу стали известны: развод был оформлен 6 марта 1903 года в четвертой палате гражданского суда Сены по инициативе супруги, а раздел имущества произведен в ее пользу[115].

Тщательный просмотр актов гражданского состояния в парижском загсе ничего существенного к этому не добавил.

Фамилия ди Пьетро упоминается только в актах, составленных уже после развода и касающихся важных событий в жизни его дочери. Судя по этим документам, в период с 1910 по 1920 год он часто переезжал. Запись 1917 года удостоверяла, что он работал «портным» на улице Камбон. Видимо, он поддерживал отношения с матерью Маргерит и даже получал от нее помощь, занимая скромную должность в ее компании, которую она создала и которой единовластно правила. Создается даже впечатление, что они продолжали видеться в течение довольно долгого времени после развода и она иногда помогала ему расплатиться с карточными долгами[116].

Финансовое положение Жанны известно гораздо больше, оно никаким видимым образом не пострадало после удаления «графа». Около 1905 года она смогла выкупить у бывшего мужа дом на улице Де Шен в Везине. В то же время доходы от модного Дома, до тех пор все также находящегося на улице Фобур Сент-Оноре, «Фобур 22», были уже настолько велики, что позволили ей стать владелицей всего здания, расположенного рядом с Домом инвалидов: от 20-го до 22-го номера по улице Шевер.

Работы, которые она начала в этих домах, стали темой занимательного отчета, датированного 11 мая 1907 года и сохранившегося в Парижском архиве. Документ был написан главным архитектором VII округа, в нем чиновник описал результат проверок всех инспекций по этому адресу: размеры балконов, построенных еще до того, как разрешение на это было получено в апреле предыдущего года, и, кстати, нарушающих установленные нормы[117]. Владелец здания оснастил его не 29 метрами балконов, как указано в документах и, что важнее, в оплаченных счетах, а 33. Малые балконы насчитывали не 2,80, а 3,60 метра. Наконец, больших балконов было построено 60,5 метра вместо 37, что несомненно говорило о любви владельца дома к простору и свету. Прекрасный архитектурный проект стоил очень небольшого штрафа. В здании на улице Шевер сначала поселилась сама Жанна, а позже проживали ее мать и сестра Мари-Аликс.

Но высокие доходы не смогли стать лекарством от меланхолии, чувства неудовлетворенности и вины после разрыва с Эмилио.

Вряд ли она мечтала о безумной страсти и считала, что может кружить мужчинам головы, но ситуация, в которой она оказывалась лишенной мужской поддержки и внимания, ее не устраивала. Замужество, помимо материнства, обладало еще одним преимуществом – это положение было уважаемо в обществе и закрывало вопросы о личной жизни. Жанну больше беспокоил не сам развод, а что говорят о нем. В отличие от героини песенки «Полька для девочки на побегушках», прославившей несколькими сезонами ранее артиста мюзик-холла Феликса Майоля, которую распевали на всех улицах, Жанна не могла согласиться на роль простой работницы, разбогатевшей благодаря своему труду, но растившей дочь одна. Нина Ричи, растившая одна сына Роберта, или Эльза Скиапарелли, оставшаяся после развода с дочерью на руках, все-таки принадлежат другому поколению. А тогда все еще было по-другому. Жанна хотела показать, что принадлежит к уважаемой чинной буржуазии, и поэтому место супруга подле нее не должно было пустовать.

Между тем новости из Коломба напоминали, что жизнь продолжается. В начале 1904 года Жанна неожиданно узнала о браке брата Эмиля с юной Мари-Шарлоттой, дочерью жены другого брата, Жюля-Франсиса, от первого брака. Мари-Шарлотте в то время было семнадцать лет, и она работала модисткой. Через девять месяцев после свадьбы она родила ребенка своему мужу – брату своего отчима. В 1905 году Жанна стала тетей маленького Жака, сына Жюля-Франсиса.

Ив родился в 1901 году. В 1906-м появилась на свет Жанин-Маргерит, дочь Габриэля. Имена не очень разнообразны, они типичны для того времени и для их семьи. 22 февраля 1907 года стал горьким днем для семьи: в возрасте семи лет умерла Симона, дочка Жюля-Франсиса.

К счастью, Маргерит росла здоровой, но взросление дочери, так радовавшее Жанну, все больше приближало ее к одлиночеству.

Маргерит играет на фортепьяно

Маргерит училась в частной школе, немного шила, совершенствуя мастерство под руководством матери, но главным ее занятием была игра на фортепьяно. Она делала успехи, и вскоре музыка стала ее сокровенным миром, хранящим все ее мечты и тайны. Выступая на концертах, которые устраивали учителя, чтобы ученики постепенно привыкали к публике и поощрить среди них дух соперничества, Маргерит вся светилась. Она училась пробуждать в зрителях глубокое переживание. Помимо известной всем ее внешней красоты и грации, она пленяла людей талантом, поддерживая созданный матерью образ уникального прекрасного создания. Особенный успех Маргерит имела на утренниках мадемуазель Буте де Монвель, племянницы композитора Сезара Франка. Она сталкивала соперниц на сцене. Участницы садились по очереди за инструмент, играли прелюдию и фугу или два вальса, а их маменьки ждали около сцены. Нагруженные их сумочками, пальто и папками с нотами, они ободряюще качали головами в такт музыке, хмурились или победно улыбались, напряженно замирали, когда звучали сложные пассажи, и время от времени бросали строгие взгляды на конкуренток.

Спустя несколько лет Маргерит снова появится в старинном зале Плейель, в доме на улице Рошфор: слава ее детских нарядов не померкла, о них будут вспоминать снова и снова. Например, совсем еще молодой тогда Франсис Пуленк[118], который в 1911 году слушал, как маленькая фея с Елисейских Полей исполняла сонаты Скарлатти[119], она была одета в «стеганое пальто красновато-коричневого цвета с золотистым отливом, с собольим воротничком и капор, завязанный под подбородком розовой лентой»[120].

Для знаменитого композитора этот персонаж был тем ценней, что давно перестал существовать, Ририт довольно быстро превратилась в воспоминание: Маргерит уже совсем не походила на ту девочку шести – восьми лет, которая его очаровала. Еще до того, как Пуленк написал об этом эпизоде, она превратилась в совершенно другого человека. Очаровательная капризная Ририт стала довольно раздражительным и мрачным подростком. Для нее музыка стала не только увлечением, не просто упражнениями, которые нужно все время повторять, музыка служила противоядием против мании нарядов, владевшей матерью, против ее удушающего желания все контролировать, против ее ежеминутной опеки, даже на каникулах, даже в путешествии… «Ах, эти ужасные прогулки! Меня опять обряжали как куклу, а мне хотелось только одного – спрятаться! – будет сетовать Маргерит потом. – Моя комната была мне милее любого прекрасного пейзажа, и ни одна расчудесная прогулка не могла сравниться с игрой на фортепьяно. Маменька, делавшая все для моего счастья, не могла понять, почему я так недовольна. Она давала мне все, чего желала сама, и ничего из того, чего желала я. Я все время жила в “стабильности”, а, по ее мнению, “стабильность” неминуемо делала счастливым любого человека»[121].

«Стабильность?» Новое замужество Жанны тоже стало частью этой показной картины счастья.

Ксавье Меле, дипломат

Всего через четыре года после развода Жанна вышла замуж за Ксавье Меле.

Персонаж скромный, о котором мало кто из друзей и близких Жанны Ланвен вспоминал и рассказывал, а если и рассказывал, то исключительно как о слабохарактерном подкаблучнике…

Составить хоть какое-то представление о Меле можно, прочитав досье, хранящееся в архиве на набережной д’Орсе[122].

В 1907 году, когда он женился на Жанне, Меле служил мелким чиновником. Нетерпение, с которым он ожидал отставки, немного удивляет, учитывая, с каким пылом он рвался на это место. В начале века редактор консервативной ежедневной газеты Le Temps вдруг очень захотел поменять профессию и обратился в Министерство иностранных дел.

Ксавье Меле родился в 1862 году и стал дипломатом, когда ему было уже сорок, надеясь, тем не менее, играть заметную роль в политике и получить в руководство большое посольство.

Он метил на место консула – самая мирная работа в этой почтенной области, которая позволила бы ему уехать и спокойно жить в другой стране. Безусловно, он мечтал покинуть Париж, Францию и порвать с прошлой жизнью.

На момент заполнения анкеты для ежегодной профессиональной аттестации графы о семейном положении, личной жизни и материальном положении его прошлой жизни выглядели весьма красноречиво – листок был почти полностью пуст.

Чтобы получить назначение, требовалось немного больше.

В досье, хранящемся в дипломатических архивах, находится резюме или, скорее, ходатайство о работе. Но Ксавье Меле не имел никакого диплома и никакого опыта в выбранной области, он мог похвастаться только двумя степенями бакалавра и некоторыми познаниями в международной журналистике.

Тем не менее в письме он выражал уверенность в своих силах, упирая на профессиональные успехи и свой недюжинный ум. Ксавье даже позволил себе сделать весьма фамильярные намеки, что могло встревожить адресата: «Имею честь ходатайствовать перед вашим высокоблагородием, – писал он министру 13 мая 1901 года, – о должности консула. Двенадцать лет сотрудничества с Le Temps, в течение которых я занимался вопросами внутренней и внешней политики, позволят мне, как я осмелюсь полагать, оправдать ваше доверие». Конечно, Меле не входил в этот круг, но считал, что хорошо знает то мнение, которое внешний мир имеет об этом круге. Он был не просто полезен, он был влиятелен. Ни много ни мало, а именно пресса делегировала его на этот пост, обеспечив поддержку: «Моя кандидатура одобрена руководством Le Temps, политическими союзниками, очень Вам преданными, и Елисейским дворцом»[123].

Была ли это искусно проведенная политическая игра или хитрость? Неужели министр иностранных дел стал заложником некой ситуации, при которой назначение простого консула имело такую важность?! Последняя фраза не оставляет в этом никаких сомнений: «Поддержка таких поручителей, господин министр, дает мне надежду, что Вы с должным вниманием отнесетесь к моей просьбе». Но министр даже не стал ждать конца месяца и написал письмо-отказ, не оставлявшее никакой надежды, поскольку если бы даже на тот момент в министерстве была хоть одна вакантная должность, ее бы занял «сотрудник департамента».

Это должно было остановить всевозможные попытки снова подать ходатайство. Вызывает сомнение, всерьез ли все перечисленные Меле поручители поддерживали его. Что касается его семьи, то, кажется, у них не было никаких связей в этой сфере: отец Меле был всего лишь скромным земледельцем в департаменте Эро, работавшим в сельскохозяйственной общине Курнонтерраль. Ксавье родился там, и родные с восторгом следили за его парижской деятельностью, не имея никакой возможности в ней участвовать. Досье в дипломатических архивах не содержит никаких рекомендаций относительно этого поста и никаких новых ходатайств с его стороны. Тем не менее 30 июля 1902 года был подписан приказ о назначении Ксавье Меле консулом II класса, на пост вице-консула Франции в Манчестере[124]. Правда, должность была самой средней, и за пять лет с того момента, как он охотно «приступил к своим обязанностям», Меле не получил никакого повышения, а жалованье в сумме двенадцати тысяч франков не увеличивалось.

Вскоре он стал выражать неудовольствие. В Манчестере «угольная мгла», «сырой, холодный климат» и «постоянная облачность», так Меле описывал центр английской текстильной промышленности, испрашивая у своего начальства в марте 1903 года внеочередной недельный отпуск на пасхальные праздники. Ксавье получил его, так же как и все остальные внеочередные отпуска на неделю, на пятнадцать дней, чтобы отдохнуть от зимы, прийти в себя, уладить дела, выдать замуж сестру – более десяти отпусков за пять лет, что в конце концов привлекло внимание главной администрации в Париже.

Но в конце каждого отпуска, проведенного во Франции, Меле возвращался на свою скучную должность, словно солдат после отгула в казарму – снова к бумагам, ведомостям, печатям, бесконечным документам, которые надо было принимать и отсылать, к ленивым курьерам и бесполезным занятиям…

За это время произошло ли хоть одно значительное событие?

Разве что 13 июля 1905 года Эдуард VII и его супруга Александра посетили проездом Манчестер, и консулу было поручено важное задание по организации транспорта для французских чиновников, приехавших поприветствовать королевскую чету…

Лишь надежда на перевод в другое место служила небольшим утешением в этой бесконечной круговерти. Меле использовал свои связи в Париже, на этот раз в бой пошли силы администрации президента Республики, ни больше ни меньше!

Курьер Генерального государственного секретаря появился в июне 1905 года перед президентом Совета с ходатайством в пользу «консула Франции в Манчестере, соратника и друга, который был бы счастлив получить назначение в Испанию или Италию по причине слабого здоровья»[125]. Что до самого Ксавье Меле, то в ежегодной аттестации в 1904 году он заявляет, что «здоровье его было в порядке до прибытия в Англию» и что помимо уже известного всем превосходного владения английским языком обладает знанием итальянского. «Некоторые познания в итальянском» в последующие годы превратились в «хороший разговорный язык», а затем в «разговорный и письменный». Надежда на новое назначение росла, и образ дипломата-полиглота становился все совершенней…

Маневр был предпринят, без сомнения, слишком рано и цели не достиг. Адольф Дени де Тробриан, генеральный консул в Ливерпуле, относился к работе чиновника Меле благожелательно, но трезво. Во второй части пресловутой аттестации подчиненного в Манчестере Дени де Тробриан любезно, но с юмором дает ироничную и справедливую характеристику: «Этот сотрудник очень умен, квалифицирован и обладает всеми необходимыми знаниями, кроме знания английского языка».

Несмотря на иронию, нельзя не заметить благожелательного тона оценки мягкого характера Меле, его образованности и безупречной личной жизни. Дени де Тробриан также подчеркивает исключительное красноречие, которое позволило Меле удивительным образом проявить себя во время злосчастной аварии в шахтах Курьер, унесшей более тысячи двухсот жизней в 1906 году, потрясшей Францию и взволновавшей всю Европу: «Господин Меле имел, благодаря своему таланту оратора, огромное влияние в Манчестере, доказательством этому было невероятное количество подписей в поддержку пострадавших, которые ему удалось собрать». Консул Франции в Манчестере умел убеждать, легко общался, что заимствовал у южан, мог привлечь на свою сторону и заставить действовать, заручившись полным доверием. Начальство, высоко ценившее ораторское искусство бывшего редактора из Le Temps, кажется, не менее уважительно относилось и к его чрезвычайной скрытности, в частности, о личной жизни. Поступив на службу бездетным холостяком в 1902 году, в 1904-м Меле неожиданно объявил, что у него есть маленькая дочь и ему необходим отпуск, чтобы устроить ее в пансион в Париже. Запрос был зафиксирован, а отпуск предоставлен без каких-либо замечаний со стороны министерства. На следующий год «маленькая дочь» не упоминалась в отчетах отца.

Бракосочетание Ксавьера Меле с Жанной Ланвен также произошло в таинственной обстановке. Замужество стало важным эпизодом в ее судьбе, поскольку избавляло от неловкой роли матери-одиночки. Еще более важным это было для него, потому что этот брак обеспечивал ему то, что не смогло бы никакое новое назначение, своего рода вечный отпуск в роскоши и под сияющим солнцем.

Как эти двое нашли друг друга? О чем они говорили?

Как и следовало ожидать, история знакомства модистки и консула не вошла в светскую хронику. Единственная доступная информация содержится в документах, хранящихся в дипломатическом архиве. 17 июля 1907 года Ксавье Меле подал министру заявление о намерении вступить в брак и по этому случаю испрашивал трехмесячный отпуск. Сбор информации о будущей супруге был проведен быстро, согласно обычной процедуре: был сделан запрос префекту полиции, ответившему через пятнадцать стандартных дней. Он предоставил забавный портрет невесты, составленный в характерном стиле: «Мадам Ланвен, Жанна, возраст примерно 40–45 лет, разведена с господином ди Пьетро; имеет девочку двенадцати лет.

Мадам Ланвен тринадцать лет проживает в доме номер 16 на улице Буасси д’Англа, выплачивая ежегодную аренду в 16 000 франков. Она является кутюрье, владеет салоном, в котором насчитывается более ста постоянных сотрудников.

Ее компания производит впечатление успешного предприятия, а сама она, кажется, имеет в распоряжении неплохое состояние.

Она владеет зданием под номером 22 на улице Шевер и собственностью в Ле Везине. Общая информация, собранная о ней, вполне благоприятна».

Таким образом, в 1907 году Жанну уже называли кутюрье, а не только модисткой. Значительность ее предприятия тоже подчеркнута: более ста работниц, вот что заслуживает внимания!

Из одного брака в другой

Брак Меле с Жанной скорее напоминал взаимовыгодную сделку, чем результат романтического приключения. Ее чувства всегда были скрыты от посторонних глаз, о ее переживаниях можно только догадываться, судя по некоторым деталям. Очевидным было только то, что после расторжения предыдущего брака она сделала определенные выводы и не желала повторять прошлых ошибок. Что же касается ее мыслей по поводу нового супруга и причин, по которым Меле занял место подле нее, – все это остается в области догадок и предположений. Второй муж был на пять лет старше ее, в то время как ди Пьетро был на пять лет младше. Возможно, она поняла: мужчина с мягким характером скорее склонен растрачивать себя, а не имущество. Известно, что на этот раз она заключила брачный контракт у нотариуса, чем пренебрегла, выходя замуж за отца Маргерит: финансовые и душевные затраты, связанные с первым замужеством и последовавшим за ним разводом, показались ей слишком серьезными.

Но вот, все предосторожности были соблюдены, и теперь она могла просто радоваться новым отношениям, тому, что в ее жизни появился человек, который сам уже был отцом четырнадцатилетней дочери. Маргерит тогда исполнилось десять, и вскоре она и Мадлен Меле стали хорошими подругами. Беспокоившие Жанну частые конфликты с дочерью становились все реже.

Брак был официально объявлен 12 августа 1907 года в мэрии VIII округа с обыкновенной торжественностью[126]. В качестве свидетелей Жанна выбрала некоего Аллуана, художника пятидесяти восьми лет, и своего свояка Мориса Гомона, мужа Мари-Аликс, кассира по профессии. Меле со своей стороны пригласил директора типографии Le Temps Жана Рейтера и любезного острослова графа Адольфа Дени де Тробриана, генерального консула Франции в Ливерпуле. Затем последовало путешествие в Италию, а потом – возвращение на родину и переселение на улицу Инвалидов, в дом с балконами, построенными не по плану.

Примерно через двадцать лет Жанна расскажет о первых днях, проведенных рядом с мужем: «Сколько раз господин Меле рассказывал мне о прекрасном свадебном путешествии, когда мы вместе проехали всю Италию! Ему едва хватало дня, чтобы поделиться своим невероятным культурным багажом и показать все удивительные шедевры, к которым нас уверенно вел безошибочный инстинкт»[127]. Рассказ, несомненно, придуманный, поскольку невозможно поверить, что Жанна в сорок лет ничего не знала о шедеврах итальянской живописи, которая окажет на будущую работу кутюрье такое влияние. Рассказ с определенной долей лукавства рисует, как покладистый образованный мужчина невозмутимо и гордо играет роль гида в первые дни брака. Это и правда была роль, что от него требовалось с самого начала. Ксавье был настроен решительнее, чем когда-то бы ни было, бросить карьеру дипломата, если не получит хорошего назначения. Скорый выход на пенсию Тробриана давал ему надежду получить пост генерального консула в Ливерпуле, но он согласился бы и на место в Париже. Интересное наблюдение: отныне он указывал, что имеет «двух дочерей десяти и четырнадцати лет», то есть официально называл Маргерит дочерью, как и свою собственную Мадлен, и не мог устоять перед искушением указать в ежегодной аттестации, что женат на «виконтессе ди Пьетро»[128].

Наконец, он смог удовлетворить давнишнее желание уйти со службы, поскольку был разочарован и утомлен. 22 октября 1908 года консул Франции в Манчестере отправил уведомление об отставке. Ответ на его запрос из кабинета министров пришел через двадцать дней: «Отвечая на выраженное Вами желание, я освобождаю Вас от должности с первого числа этого месяца и высылаю указ, подписанный президентом Республики, по которому Вы отныне числитесь в отставке. Вам назначена ежегодная пенсия в сумме 500 франков»[129]. Это была цена одной красивой шляпки.

Жена консула

Союз с Меле, благоприятный для всех, у некоторых все же вызывал иронию. Они знали, с каким небрежением Жанна относилась к мужчинам и романтическим отношениям вообще, и забавлялись, наблюдая за этой парой. Жанна выбрала этого супруга, потому что он был настолько незаметен и ничем не примечателен, что казался невидимкой.

Непонятно, правдиво ли отражает ситуацию насмешливый рассказ Жоржа Гатино-Клемансо, судя по которому муж играл совершенно прикладную роль. Гатино ехидно изобличает социальные претензии этой женщины, «еще в достаточной мере не знавшей свет». Неужели у Жанны была репутация заурядной женщины?! «Высоко поднятая голова, тонкий нос, острый подбородок», – судя по словам Гатино, в 1907 году мать Ририт была всего лишь «бывшей женой парикмахера-итальянца ди Пьетро, который сделал ей ребенка, а потом бросил». Неважно, что он не был итальянцем, несмотря на фамилию ди Пьетро, неважно, что он не был парикмахером, наконец, совсем не важно, что ребенок не родился по случайности, но положения разведенной женщины хватало, чтобы добропорядочные господа могли окатить ее презрением. Следующие строки даже забавляют: «Зайдя к моей тете объявить о своей помолвке с господином Ксавье Меле, бывшим консулом Франции в Женеве, она обронила такую неуклюжую фразу: “Ах, дорогая мадам, позвольте мне привести к вам как-нибудь моего жениха.

Он совершенно светский человек, когда он сопровождает меня в магазин, то помогает выбрать машину…»[130]

Деликатность, крайняя скрытность и сдержанность Жанны заставляют сомневаться, что она когда-либо могла позволить себе такие слова, тем более у Мадлен Клемансо. Она давно хорошо знала, с каким смешанным чувством эта умная женщина относилась к проявлениям мужской галантности.

Второе замужество сорокалетней модистки не соответствовало общепринятым стандартам, как понимал и описывал их Гатино. Впоследствии супруги стали жить в разных частях дома, и, видимо, было недоразумением, что в июле 1908 года было возвращено отправителю послание, адресованное Меле от министра иностранных дел, с пометкой: «данное лицо не проживает в доме 22 на улице Шевер»[131]. В семье Жанны Ксавье очень скоро стали называть не иначе как «консул», отстраненно и немного пренебрежительно. Но в первое время после женитьбы он старался играть подле своей жены активную роль, помогая советами и поддерживая.

Прошло несколько месяцев, как он покинул Манчестер, бежав в действительности от «угольных туманов», окутывавших берега реки Эруэлл, он взялся за перо. В январе 1909 года от его имени, теперь уже от имени «Консула Франции, проживающего по адресу дом 22 на улице Шевер, Париж», было отправлено полное негодования письмо «Министру Республики в Буэнос-Айрес»: «Мне сообщили, что вскоре по адресу: дом номер 691, улица Вьямонте, откроется дом моделей под названием торговой фирмы “Дом Ланвен – или Жанна Ланвен”. Налицо узурпация имени и репутации, что может нанести серьезный моральный и материальный ущерб Дому моды Жанны Ланвен в Париже. Бóльшую часть клиентуры мадам Ланвен составляют богатые аргентинки, приезжающие в Париж. Очевидно, что именно этот факт и послужил причиной того, что ее имя было использовано для филиала, вводя клиентов в заблуждение.

Я намереваюсь довести это дело до суда, если адвокат дипломатической миссии разделяет мой взгляд на вещи. Пока же я ожидаю от него ответа и был бы очень признателен, господин министр, если бы Вы могли назвать мне самые популярные уважаемые издания, где я бы мог опубликовать разоблачение этого злостного мошенничества»[132].

Такой обман, если бы он был доказан, конечно, заслуживал возмездия. В этом письме сообщается о попытке эксплуатировать международную репутацию Дома Ланвен в начале 1909 года, пытаясь обманным путем присвоить себе название, уже известное в мире моды. Но резкий тон послания не понравился господину Тьебо, послу Франции в Аргентине, который доложил об этом случае в министерство, подчеркнув ненадежность источника. Его собственное расследование показало, что «дома номер 691 на улице Вьямонте не существует», «дом моделей Ланвен и сама Жанна Ланвен в этом квартале неизвестны», «в доме номер 693 на улице Вьямонте находится ателье по изготовлению одежды и шляп, принадлежащее мадемуазель Леонтине Пайе, основное предприятие которой работает в Европе». Министр подчеркнул, что в задачи французского дипломатического корпуса в Южной Америке не входит отправка «богатых аргентинок» на улицу Буассид’Англа или сообщать Меле последние новости. Получать уведомления о слухах, будоражащих Париж, подчеркивалось в письме, тоже не входит в обязанности министра Республики в Буэнос-Айресе, «которому Вы писали, ссылаясь на должность».

Это вся информация, содержащаяся в дипломатическом архиве: о других недоразумениях доложено не было, в частности, потому, что с тех пор Меле ничем не занимался, нигде и никогда.

Новый переезд

Жанна снова все взяла в свои руки, на самом деле почти никогда и не выпускала – руководство своим предприятием, контроль жизни и будущего своей семьи. Новое общественное положение замужней женщины, финансовая стабильность и благосостояние, старость родителей и особенно смерть отца, появление нового поколения Ланвенов, быстро взрослеющая дочь – все это стало основой для построения планов на будущее.

Мечта о Ле Везине, которой она жила во время первого замужества, все еще не оставила ее. Жанна теперь располагала средствами, они возросли настолько, что позволяли переехать с улицы де Шен в огромное поместье по адресу: бульвар Бельжик, дом 8, на углу тихой улицы и авеню де Паж, тоже спокойной. На этом месте она построила дом, без сомнения, уже в 1911 году[133]. Стараниями архитектора Боске из Булонь-сюр-Сен этот дом приобрел вид «загородного коттеджа», что впоследствии стало очень популярно во французских пригородах. Это был трехуровневый дом, первый этаж был отделан песчаником, второй – украшен фахверковыми колоннами, с тремя большими просторными и светлыми комнатами, выходящими на отделанные деревом балконы, а третий – состоял, в основном, из мансард, маленьких и очень уютных. Окна мансард выходили на островерхую двускатную крышу, на самом верху которой располагалось трапециевидное окно-полубалкон в нормандском стиле. Общий силуэт дома напоминал небольшую дворянскую усадьбу на побережье в окрестностях Кобура, только тихую, чуть более скромную и утопающую в зелени живых изгородей и растущих вокруг деревьев.

Внешняя часть дома была скрыта от посторонних глаз, а с внутренней стороны множество стеклянных дверей выходили в сад, объединяя все крылья дома. Здесь могли с удобством разместиться две дюжины человек и не испытывать недостатка в свободном пространстве. Большая, расположенная невысоко над землей терраса одной стороной выходила на лужайку, что облегчало проход из дома в сад и обратно.

Другая сторона террасы была обращена в парк, где по проекту художника по ландшафту Вашро вились аллеи, радовал прохладой пруд, пестрели клумбы и стояла беседка для отдыха[134].

Символично, что зимой 1910 года Жанна купила на имя мужа большой участок на местном кладбище и установила там большой семейный склеп. Первое место из девяти было занято уже на следующий год: Констан Ланвен умер 1 июня 1911 года.

Глава V

Источники вдохновения

Снова выйдя замуж и обретя спокойствие и стабильность в семье, Жанна получила возможность сконцентрироваться на работе над важным и большим проектом, который она давно готовилась осуществить: значительные изменения в работе своего Дома моделей, переход от производства шляп и аксессуаров к созданию моделей haute couture.

Этот план возник не случайно и не в результате сиюминутного настроения, Жанна не была женщиной, которая быстро и легко принимала решения, берясь за новое дело. Делая шаг в какую-либо сторону, она тщательно все продумывала и была абсолютно уверена в выборе. Кроме того, она хотела, чтобы предприятие было финансово независимо, тот заем, какой молодая женщина взяла в самом начале своей карьеры, в 1885 году, стал единственным таким случаем в ее жизни.

Созданием моделей одежды Жанна начала заниматься, когда Маргерит была маленькой девочкой, и в 1907 году в анкете при регистрации брака уже называла себя владелицей Дома моделей, а не просто шляпного салона.


Жанна Ланвен

Обложка журнала Vogue с моделями Ланвен, 1950-е годы.

Фонд А. Васильева


Тем не менее этот проект напоминал какое-то пари, рискованный спор, где рассчитывали скорее на интуицию, на предчувствие, что на рынке красоты в начале века, в 1900-е годы, произойдет революция.

Модные журналы, ориентированные в основном на женщин, стали предтечами этих перемен. В январе 1901 года в Париже был основан «ежемесячный иллюстрированный журнал о женской моде» – La Mode, во главе стоял художественный критик Мишель Манзи. Журнал обращался к образованной и стильной женской аудитории, «из всех частей Европы», интересующейся модными аксессуарами, одеждой и оформлением интерьера. В 1907 году у редакции появилась прекрасная штаб-квартира «Отель мод», по словам того же Манзи – «музей современного костюма». Здесь проходили выставки костюмов, созданных для известных актрис знаменитыми кутюрье. На самом деле, актрисы театра, Сесиль Сорель[135] и Режан[136], в последние годы XIX века превратились в настоящих моделей, работавших на модную индустрию.


Жанна Ланвен

Актриса Габриель Режан в парике XVIII века, Париж, 1901.

Фонд А. Васильева


В то же время уже не художники, а именно кутюрье создавали театральные костюмы: молодой Пуаре мог гордиться созданным им манто, красовавшимся на Режан во время одного из спектаклей: «После этого я стал признанным мастером как в фирме Дусе, так и во всем Париже. Надев мое манто, Режан проложила мне путь к успеху»[137]. И вот уже театр, живопись и мода идут рука об руку…

Новый журнал сделал очевидным и то, что искусство фотографии приобрело невиданный размах в мире моды, как новый метод воспроизведения изображений. Перестав быть просто красивой картинкой из выдуманного мира, на фотографии наряд казался объемным, сочным, реальным и желанным. Вскоре и другие журналы вслед за La Mode стали использовать фотографические изображения: Le Théâtre, Femina и Art et Décoration.

Примерно в 1910 году и сама Жанна оказалась среди профессионалов Высокой моды, которых прославлял La Mode. Она взяла за обыкновение фотографировать каждую коллекцию, собирая альбомы фотографий в личном архиве. Но для журналов безличных изображений одних только платьев, как она считала, было недостаточно. Эти фотографии показывали наряд с разных сторон, с выгодных ракурсов, но были лишены очарования, истории и не вызывали никаких эмоций. Жанна попросила Поля Надара, чьей постоянной клиенткой она была с 1909 по 1913 год, фотографировать манекенщиц на фоне пейзажей или интерьеров, как бы пытаясь остановить мгновение обычной жизни женщин, словно это был портрет самой дамы, а не ее платья, манто или шляпки. Улыбка, изящный профиль, мелькающий в толпе на скачках, сумерки на лужайке перед загородным домом или костюмированный бал в античном стиле. Простые изображения моделей, конечно, лучше показывали все детали, отделку и украшения платьев, но в постановочных сценах была сама жизнь. Очаровать, соблазнить клиента не только красивыми тканями или идеальным покроем, но еще и создать элегантный изящный образ, каждый такой наряд должен быть роскошным и неповторимым. Все это могла передать хорошая постановочная фотография, и именно это и стало идейной основой современной Высокой моды.


Жанна Ланвен

Актриса Габриель Режан в манто от Пуаре, Париж, 1900-е годы. Фонд А. Васильева


Жанна появилась в мире haute couture как раз тогда, когда происходившие в этой области революционные перемены достигли пика. Революция в одежде – на первый взгляд кажется, что это пустяк: всего лишь меняется силуэт, покрой, внешний вид людей… Во все века менялись детали костюма и общий его силуэт, а жизнь продолжалась, в сущности, по тем же правилам, что и раньше. Но теперь стало меняться само восприятие женского тела, стал меняться взгляд на женщину и ее роль в обществе.

Во главе этих изменений в Париже стояли трое мужчин, имена которых уже не украшают ни один дом моделей: Ворт, Дусе, Пуаре.


Жанна Ланвен

Поль Пуаре, 1910-е годы.

Фонд А. Васильева


Жанна Ланвен

Жак Дусе, начало ХХ века. Фонд А. Васильева

Первопроходцы haute couture

Все те новшества, изменившие моду в то время, стали называться haute couture, были призваны продавать не ткани и искусство мастериц, а наряд, скроенный и сшитый так, как придумал только один человек – кутюрье. Человек, которому принадлежала эта идея, был англичанином, его звали Чарльз-Фредерик Ворт. Он родился в 1825 году, занимался торговлей тканями в Лондоне, а потом в Париже в галантерее Гажелен.

Ворт убедил одну модель фирмы, его будущую жену, надевать платья, созданные им, на работу в магазине. Восхищенные клиентки просили сшить такие же наряды, и его труд был высоко оценен. Вскоре он смог открыть свое собственное дело, кстати говоря, благодаря принцессе Полине фон Меттерних, супруге австрийского посла в Париже, своей первой клиентке.

Очень простое платье из тюля со вставками из серебряной парчи привлекло к этой женщине, до этого известной дурнушке, всеобщее внимание в Тюильри: Ворт стал знаменит, а вместе с ним вошли в моду и новые тенденции.

Ворт в совершенстве владел искусством драпировки, умел обыгрывать разные свойства тканей, знал, как создать неожиданные силуэты при помощи воланов и складок, орнамента, кружев, позументов, галунов и бахромы. Он мог приподнять или чуть опустить турнюр (это сооружение из кринолина тогда еще носили) или совершенно неожиданно соединить такие части костюма, как корсаж, напоминающий мужской пиджак, и юбку с воланами, создавая в одежде «эклектический стиль», который царил в то время в архитектуре.

Ворт также изменил привычную манеру продавать и покупать одежду. Открыв свой салон, где принимал клиенток, он всячески развлекал их и обхаживал. В романе «Добыча» в персонаже Вормса Золя изобразил личные черты самого кутюрье, его эстетические принципы: «диктатор в моде», «гениальный модельер и портной, перед которым преклоняли колени все королевы Второй империи». Он заставлял Рене стоять «перед огромным от пола до потолка зеркалом. Он долго рассматривал ее, сдвинув брови, а молодая женщина, затаив дыхание, боялась даже пошевелиться. Через несколько минут мэтр в порыве вдохновения хватал карандаш и широкими отрывистыми штрихами рисовал эскиз будущего шедевра»[138]. Здесь Золя рисует портрет настоящего художника, в которого превратился обыкновенный портной.

Опыт работы продавцом помог Ворту осознать одну свою особенность: он прекрасно понимал женщин, понимал их нравы и желания, вкусы и манеру делать покупки. Он осознал, что подтолкнуть женщину к покупке скорее всего удастся, показав ей реальную вещь, а не просто красивый рисунок. Кутюрье продвигал идею «модных показов», когда одежда оживала перед глазами покупательниц, обретая очертания живых женщин – манекенщиц, которых тогда называли «двойники». Этих «двойников» мы сейчас называем моделями-манекенщицами, тогда их все критиковали. Эдмон де Гонкур писал, что у Эмиля Пинга[139], «известного модельера для лореток», была специальная мрачная зала, где «можно было смотреть на женщин, прогуливавшихся взад и вперед по комнате, демонстрируя одежду. Лица этих женщин-вешалок уже утратили былую живость, они двигались как автоматы. Большинство из них были молоды, но выглядели старше своих лет, их поблекшие увядшие лица, казалось, навсегда застыли в унылой порочной гримасе»[140]. Тем не менее старались им подражать.

Примеру Ворта вскоре последовали самые предприимчивые и амбициозные продавцы тканей и аксессуаров. Перед ними открывались пути быстрого обогащения, но надо лишь научиться разбираться не только в сырье, но и в законах моды, понимать, как вообще нужно одеваться. Они превратились в творцов, в созидателей, оставаясь при этом дельцами, распоряжавшимися довольно большими денежными средствами. Но как бы велика ни была страсть модельеров стать художниками, со всеми вытекающими из этого последствиями – капризами, взбалмошностью и крайним индивидуализмом, – долгое время в обществе они считались не более чем портными и галантерейщиками. Дусе не принимали в домах тех дам, которых он одевал. Позже Пуаре играл роль шута в свете, а Жанна Ланвен в зените славы почти никогда не появлялась там. Из этого поколения только Шанель смогла преодолеть все границы между общественными классами. Видимо, кутюрье всегда оставались немного в долгу перед своими клиентами. Например, принцесса фон Меттерних написала в своих «Мемуарах»: «Конечно, его работа стоила дорого, ужасно дорого, чудовищно дорого, но он (Ворт) был человеком благодарным, и должна сказать к его чести, лишь у немногих это качество было столь развито, как у него. Он никогда ни на секунду не забывал, что именно мне обязан своей репутацией, и выказывал мне при любом случае глубокую искреннюю признательность»[141].


Жанна Ланвен

Лили Лангри в платье для чаепития от Ворта, 1900-е годы. Фонд А. Васильева


Конец Империи и дворцового этикета вовсе не стал смертным приговором моде, наоборот, вдохнул в нее новую жизнь и привел современную клиентуру, активно завоевывающую себе место в обществе. Эдмон де Гонкур постоянно возмущался поведением этой новой буржуазии, они захватывали ложи в театре и примерочные у кутюрье, хотя часто происходили из рядов самих кутюрье. Например, «мадам Дюко, жена министра военно-морского флота, племянница служанки (его) дяди, отданная в обучение модистке из Бурмона и занимавшаяся приданым для кукол ее кузины, мадам Раттье, (…) которая, клянусь честью, очень смущалась, будучи уже супругой префекта, своего знакомства с этой благородной особой, когда-то работавшей на кухне»[142]. Правда, тот же Гонкур, внимательный хроникер всех происходящих в свете событий, заметил и мелкие несправедливости и предательства, которые настоящая «благородная особа», принцесса Матильда Бонапарт, позволяла себе в отношении Ворта, когда на горизонте появилась новая звезда – Дусе.

Жак Дусе родился в 1853 году, сначала управлял семейным магазином мужского белья, потом магазином женского белья и в результате стал хозяином знаменитого Дома моделей в Париже. Он продолжал линию «драпировок», начатую Вортом, облекал женщин в струящиеся светлые ткани жемчужных переливающихся оттенков, украшал воланами и складками, лишая строгого четкого силуэта, бывшего до этого в моде. В его салоне появлялись «все восходящие звезды, сиявшие в то время: Марта Бранде, Тео, Мэри Гарден[143], Райхенберг, Лиана де Пужи[144], Эмильена д’Алансон[145], прекрасная Отеро[146], Нелли Нустраттен, Марта Элли, Жермен Тувенан, Маргерит Брезиль, Габи де Наваль, Лиана де Ланси и так далее. Они ждали до последней минуты, чтобы заказать себе наряд, который стал бы сенсацией в ближайшее воскресенье, и часто модельеру приходилось импровизировать, выдумывая модель в субботу вечером и (…) судорожно примеряя ее днем в воскресенье»[147]. Маленькие и большие звезды сцены, королевы полусвета наряжались и украшали себя у модельера, освещая его, в свою очередь, своей славой.

Жак Порель, сын Режан, вспоминает в мемуарах очень личные, близкие и по-своему сложные отношения между матерью и Жаком Дусе[148]. К 1900 году Дусе считался первым модельером Парижа, а Режан – королевой водевиля, почти равной Саре Бернар в легком жанре. На авеню д’Антан у нее царила постоянная суматоха: беспрерывное дефиле портных, сапожников, ювелиров, кружевниц, белошвеек, продавщиц чулок и сорочек, которые демонстрировали свои товары на глазах у восхищенной челяди. Но за платьями и шляпками она отправлялась сама в салоны Дусе и Ребу и лично следила за выполнением заказа. У Дусе ее тут же окружали бесчисленные продавщицы, модельеры, закройщицы и их помощницы, но только сам мэтр мог лично с ней работать. Он собственноручно проводил примерки, драпируя актрису в ткани, пока она неподвижно стояла перед зеркалом. Взмахи иглы, булавки, нитки, складки… Дусе морщил лоб, хмурился, колол и щипал!

«Она всегда улыбалась, но по напряженному выражению их склоненных друг к другу лиц было понятно, что они охвачены общей заботой, объединены общим усилием…»[149]

Они вместе искали идеальный наряд для ее фигуры. Примерки длились часами, а каждая созданная модель была уникальна.

Его отношение к ней было исключительным, с другими знаменитыми и важными клиентами Дусе обращался совсем по-другому. Со временем возглавивший его швейный отдел Поль Пуаре рассказывал, что обычно мэтр лишь ненадолго заходил к портным и добавлял то декоративную деталь, то позумент – изящные безделицы, которые свидетельствовали скорее о хорошем вкусе, чем о гениальности.

Незаметно к началу войны популярность Ворта и Дусе начала спадать. Их стиль был по-прежнему в чести у старых клиенток, но сами дамы, увы, в буквальном смысле постарели. Рисунок силуэта изменился, выкройки технически выполнялись немного по-другому, хотя акцент вот уже четыре десятилетия делался на форме, высоте турнюра и широте кринолинов. Но само представление о костюме менялось: конструкция из ткани должна скрывать тело или частично обнажать; держать в тисках строгого корсета или обволакивать мягкими легкими складками; сковывать или освобождать? Полю Пуаре приписывают освобождение дам от корсета. Это неудивительно, поскольку он поддерживал философию нового видения роли женщины в обществе, новые модели поведения и другое отношение женщин к своему телу. В частности, это естественный силуэт, не стянутая ничем талия и свободный крой. Актрисы того времени вдохновенно поддерживали такой взгляд на вещи, как и их поклонники. На вопрос о том, как она относится к корсетам, Режан ответила, что они ей не нужны. У Евы Лавальер[150] не было ни одного корсета, а Маргерит Дюваль[151] говорила, что не знает такого слова! Они восхваляли новообретенную свободную простоту, как совсем еще молоденькая тогда Колетт[152], рассказывавшая о каникулах в Сен-Тропе «без туфель, без чулок, без шляпки, без юбки, без корсета и без перчаток»[153].

Если Пуаре и не был единственным героем, благодаря которому упразднили корсет, то, в любом случае, он быстрее всех подхватил новую моду и в 1911 году создал узкое платье, свободное в плечах и в области колен, но сужавшееся книзу до 30 сантиметров, позволявшее передвигаться лишь семенящей походкой. Оно стало настоящей сенсацией.

Новой линии одежды требовалось название.

В американской прессе шутили насчет tube-like silhouette, платья-шланга.

Название было не очень элегантное и женственное, его быстро заменили на «платье-веретено», больше связанное с одеждой, тканями и вызывавшее в воображении формы женского тела. Если само движение сковывалось платьем, то ощущение свободы передавалось другими способами во всех коллекциях этого любителя экзотики, театрала, поклонника «Русских сезонов». Он охотно провоцировал общество, предлагая дамам яркие необычные цвета, переливчатые ткани, широкие панталоны, юбки в турецком стиле, тюрбаны, вуали, расшитые жемчугом и отороченные мехом шали.

Работая для театра, он создал костюм Сары Бернар для роли герцога Рейхштадтского в пьесе Ростана «Орленок».


Жанна Ланвен

Модели Поля Пуаре, 1911. Фонд А. Васильева


Для Пуаре разные виды искусства всегда взаимосвязаны. В 1911 году, в зените славы, он открывает вдобавок к Дому моделей на улице Антенн (в настоящее время авеню Франклина Рузвельта) салон декора, ателье «Мартин» и парфюмерный магазин «Розин» (где продавались духи, созданные им), названные в честь дочерей. Празднества, которые устраивал Пуаре, славились по всему Парижу как представления самых новых модных тенденций.

Например, после бала «1002-я ночь» вошли в моду шляпка с султаном и восточные ткани.

Таким образом, кутюрье работал не только с моделями одежды, но и создавал моду и современный стиль как таковые. Статья, открывавшая первый номер La Gazette du Bon Ton (Газета о хорошем вкусе), раскрыла его далекоидущие замыслы по созданию новой моды и нового светского общества, которое он создавал вокруг себя. Этот восхитительный изысканный журнал с прекрасными иллюстрациями увидел свет в ноябре 1912 года[154].


Жанна Ланвен

Сара Бернар, 1890-е годы. Фонд А. Васильева


Он финансировался самим Пуаре и шестью его главными парижскими конкурентами и коллегами, а кресло главного редактора занимал литератор Люсьен Вогель. Вскоре это издание, благодаря стараниям, таланту своих создателей и роскошному оформлению, само превратилось в настоящий шедевр.

«Дома Шеруи, Дусе, Пакен, Пуаре, Редферн, Ворт поддерживают журнал La Gazette du Bon Ton и предоставляют эскизы одной из своих моделей, которая будет в дальнейшем нарисована художниками, сотрудничающими с журналом. Сейчас, когда мода, объединив в себе черты всех видов искусства, сама стала отдельным искусством, журналы, посвященные моде, должны превратиться в художественные издания! Именно таким и задуман La Gazette du Bon Ton».


Жанна Ланвен

Реклама парфюмерного магазина «Розин», 1920.

Фонд А. Васильева


Жанна Ланвен

Школа Поля Пуаре «Мартин», Париж, 1920-е годы.

Фонд А. Васильева


Жанна Ланвен

Праздник Поля Пуаре «1002-я ночь», Париж, 1911. Фонд А. Васильева


В этом вступлении к первому номеру имя Дусе упоминается в ряду участников проекта, хотя его работа с La Gazette du Bon Ton оставалась за кулисами. Имя Жанны не упоминается вообще.

Пока не упоминается.

Мадемуазель Жанна Ланвен – кутюрье

До этого времени женщин наряжали мужчины.

Жанна Ланвен, которую парижский Ежегодный коммерческий альманах впервые в 1909 году назвал «кутюрье с улицы Фобур Сент-Оноре», принадлежала к плеяде модельеров, начавших свой путь сразу после восхождения звезды Пуаре. В этот круг входили и другие женщины: Николь Грульт, сестра Пуаре, которая заняла место на улице Анжу в 1910 году; Мадлен Вионне, открывшая салон на улице Риволи в 1912 году, после того, как ушла из Дома Дусе. Жанна была старше Пуаре на двенадцать лет. Одаренная таким же расчетливым умом, осторожностью и способностью принимать взвешенные решения, она восхищала его. Их социальное происхождение было разным, но еще больше разнились их характеры.

Жанна предпочитала молчать о своей юности, Пуаре же не скрывал, что был сыном торговца тканями, разбогатевшего в первые годы установления Третьей республики. В прошлом торговый агент, Пуаре-отец с легкостью превратился в преуспевающего коммерсанта, гордился своим делом и местом в обществе. Но сын в этом понимал мало, получив степень бакалавра, молодой Поль плохо представлял себе, зачем нужно начинать свою карьеру с починки зонтов, разнося их по клиентам, живущим в разных концах столицы. Рассказывая об этих скучных поездках в разные уголки Парижа с зонтиками под мышкой, Пуаре вспоминал о своем решении, принятом после того, как получил первые заработанные деньги: «Теперь я мог больше не тащиться пешком незнамо куда с зонтиками на спине. Если меня снова посылали с доставкой, брал фиакр»[155]. Полная противоположность «маленькому омнибусу». Для нее тоже настало время славы и новых свершений. В своем ателье Жанна открыла два новых отделения: «Одежда для молодых девушек и женщин» и «Детский костюм». Впрочем, уже с первых годов ХХ века репутация ателье на улице Буасси д’Англа и без того была довольно солидной. Многие важные клиенты выбирали именно это ателье для выполнения особенно значимых или деликатных работ, но бóльшая часть этих заказов не была зафиксирована. Достоверные сведения есть только об одном: выполнение то ли всего костюма, то ли его части Эдмону Ростану[156] для выступления во Французской академии 4 июня 1903 года – сюртук с высокой талией и стоячим воротничком в стиле времен Империи[157].


Жанна Ланвен

Жанна Ланвен с дочерью, 1910-е годы


Воплощением изменений, произошедших в 1909 году, была повзрослевшая Маргерит. Еще более изменчивая, чем прежде, вчерашняя Ририт очень выросла. Красота ее расцветала еще ярче, она сияла живостью и очарованием, но склонность к капризам и взбалмошности не прошла. Маргерит все так же с трудом заставляла себя присутствовать на примерках, а затем демонстрировать готовые наряды, созданные для нее матерью.

В кругу своих друзей детства она по-прежнему вызывала восхищение. Ее лучшими подругами были дочь отчима Мадлен и кузина Марианна, дочь Мари-Аликс и Мориса Гомона. Что касается мальчиков, то Рене Жакмар все так же часто виделся с нею, не изменяя своим чувствам. Он был откровенно влюблен в нее, что в подростковом возрасте выражалось немного по-другому. Такое постоянство было очень трогательным.

Привлекательность семьи Рене со времен, когда его дедушка Клемансо был парламентарием, нисколько не уменьшилась, когда он стал председателем Совета в 1906 году. Его уход от дел тремя годами позже не изменил ситуацию. Тем не менее, хорошенько все взвесив, Жанна безучастно наблюдала, как трогательная детская влюбленность превращается в нечто более серьезное. Замкнутый характер Рене немного ее смущал, она видела в этом некоторую слабость, если не сказать неприятное отражение своей собственной скованности и застенчивости.

Жанна видела, что дочь – ее абсолютная противоположность, она во многом превосходит ее, и эта сентиментальная страсть мальчика пятнадцати лет ставила ее в тупик и вызывала чувство неловкости, а Маргерит оказывала все больше внимания этой влюбленности.

Простота и экстравагантность – первые коллекции Ланвен

Хотя Жанна еще и не была в числе первых кутюрье эпохи, она уже могла похвалиться тем, что стояла в авангарде моды. Она работала уверенно и спокойно, продолжая заниматься вещами, принесшими ей успех в самом начале: создавала шляпы, детскую одежду и даже шляпки для девочек, такие как, например, шляпка «из светлой соломки, с покрытием из белой шелковой ткани фай», украшенная «сбоку чайными розами», что красуется сейчас в Музее костюма Парижа. Красивые и простые.

Для зимнего сезона 1910–1911-х годов Жанна создала линию модной женской одежды в духе времен Директории и Империи, предлагая платья с очень высокой талией, длинные, прямые и узкие. Модель с жемчужным муслином на черной основе под названием «Дебре», в честь известной актрисы, состояла из нескольких слоев, верхний представлял собою очень длинную тунику из полупрозрачной ткани, расширяющуюся спереди и спадающую шлейфом сзади. Такие ткани только-только вошли в моду, создавая пленительный образ невинной искусительницы, одновременно кокетливой и стыдливой. Оно напоминало модель Пуаре 1907 года под названием «Жозефина». В выборе цветов Жанна тоже следовала примеру знаменитого мэтра и использовала самые живые и яркие краски, но предпочитала плотные и немного тяжелые ткани, которые к тому же отделывала позументом.


Жанна Ланвен

Осенний ансамбль от Ланвен, 1910.

Фонд А. Васильева


В иных цветах и формах эти, напоминающие о работе ткачей и ковровщиков былых времен, приемы получали новую жизнь.

Например, платье «Ботичелли»[158] из старинной красной парчи с кружевными воротником и манжетами, с поясом из синей ткани фай, выглядело гораздо солидней, чем едва различимые покровы-паутинки на картинах знаменитого флорентийца.

Так же роскошно были отделаны и длинные манто с капюшоном в восточном стиле, которые продавались под названием «Пустынник». Еще одна версия этой модели была сшита из белого каракуля с манжетами из черного бархата.

Вообще, роскошные ткани и тщательная отделка станет одной из характерных черт Дома Ланвен.

Жанна думала и о тех клиентках, которые любят практичную и простую одежду и приходят к ней, как в хороший швейный салон за костюмом на заказ. Так назывался комплект из длинной узкой юбки и жакета, закрывающего бедра. Эту модель придумал в 1885 году английский модельер Редферн[159] для Александры Английской, принцессы, обожавшей путешествия, поэтому этот наряд был очень практичен и прост, его легко можно было надеть без посторонней помощи. Такой костюм делал округлости женской фигуры почти незаметными, приближая силуэт к мужскому, и чаще всего его шили из темных плотных тканей. Вполне понятно, что такой наряд больше привлекал женщин скромных и серьезных, но вскоре число поклонниц этого стиля начало расти: он стал воплощением женской эмансипации. Только старомодные сторонники бывшей некогда в моде вычурности не могли смириться с появлением такого женского костюма. Один из сыновей великого Ворта, увидев «модель маленького платья-костюма», придуманного молодым Пуаре, обронил «перед своим ареопагом из куртизанок и льстецов следующие слова: “Вы называете это платьем?! Да это фартук консьержки!”»[160].

Костюмы Жанны Ланвен предлагались из разных видов бархата и саржи[161], но покрой моделей отличался мало, несколькими незначительными деталями или кокетливыми пуговками на юбке, как в модели «Загадка» 1911/1912 года, двубортный жакет с длинными полами был притален, напоминая редингот[162].

После 1912 года простые и практичные вещи сменяются более сложными и интересными, в чем-то тоже напоминавшие «тесные» модели Пуаре. Талия оставалась высокой, а нижняя часть была украшена множеством воланов, форма которых повторяла знаменитое «веретено». В модели «Танго» 1912 года воланы были уплотнены по краям полосами коричневого меха на розовой ткани, что придавало платью сходство с пышным абажуром. Воланы колыхались при малейшем движении. В нижней части модели можно было угадать внутренний прозрачный кринолин, а спереди длинная прорезь, украшенная по краям вышивкой.

В этой ювелирной отделке – квинтэссенция стиля Ланвен. Первые коммерческие успехи позволили Жанне развить свое предприятие таким образом, чтобы ее Дом моделей встал в одном ряду с ведущими парижскими модными салонами.


Жанна Ланвен

Дом моды Жанны Ланвен, 1910-е годы.

Фонд А. Васильева


Жанна Ланвен

Платье и шляпа от Ланвен, 1910. Фонд А. Васильева


Ателье продолжали расширяться под осторожным и разумным руководством хозяйки, а процесс изготовления коллекций был идеально отработан помощницей Жанны, «модельером» мадемуазель Рене, в обязанности которой входило воплощать в жизнь указания хозяйки.

Такой модельер был необходим, потому что сама Жанна никаких рисунков и эскизов не делала. Но в отличие от Дусе, который тоже сам не рисовал свои модели, охотно позволял это делать своим сотрудникам и собрал около себя команду очень талантливых людей, Жанна все детально продумывала.

Она описывала в мельчайших подробностях то, что другие должны были исполнить. Ее указания и предписания играли очень важную роль в работе ателье.

Школа книг

Жанна Ланвен очень быстро приобрела репутацию знатока истории костюма, модельера, использующего в своей работе исторические материалы. С 1914 года у нее в салоне висели гравюры, изображающие наряды XIX века[163]. Такое трепетное отношение к моде прошлых времен создавало заманчивый образ: в своем ремесле Жанна следует старым традициям, предлагая клиенткам не просто новомодные платья, а наряды, в которых чувствуется дыхание истории. Этот образ тут же стал раскручиваться прессой: «Чувствуется, что и покрой и отделка – результат не одного лишь воображения художника и мастерства швеи. Каждая модель – это кропотливые изыскания в Национальной библиотеке, изучение старинных гравюр и долгие часы, проведенные в Музее костюма»[164].

Что до библиотеки, то у Жанны в кабинете было целое собрание прекрасно иллюстрированных книг. Она искала вдохновение вовсе не в Национальной библиотеке, музейных залах или во время многодневных путешествий. Работа ее была исключительно внутренней: внутри себя, в своем кабинете, в тайны которого проникнуть было невозможно. Это была ее крепость, ее сейф, ее сокровищница. Собранная ею библиотека стала настолько большой, что потребовала систематического учета и тщательного надзора[165]. Все новые и новые книги уже не умещались на старых полках, нужно было сделать новые серые лаковые стеллажи на всю высоту стен, которые она показывала и разрешала фотографировать журналистам. «Все величайшие произведения по истории и теории искусства, написанные до 1924 года, самые лучшие репродукции собраний прекрасных галерей, частных или государственных, любые тексты, относящиеся к истории костюма, все старинные трактаты о моде входили в эту удивительную библиотеку»[166].

По сей день в директорском кабинете Дома Ланвен хранятся уникальные фонды. Увы, за последние годы ими мало занимались, и никакой классификации не проводилось. Только небольшое количество книг, изданных в 1920–1930-е годы, без сомнения приобретенных вскоре после их выхода в свет, стоят в некой хронологии. Но это не поможет нам проникнуть в тайну, которая занимает нас больше всего.

Я имею в виду, как связаны сами модели с этой библиотекой, что именно формировало вкус Жанны и ее стиль. Нет ничего более неблагодарного, чем отслеживать путь заимствования идей и приемов. К тому же кутюрье использовала в работе разные тенденции, модные в разные века, она не была увлечена каким-нибудь одним историческим периодом.

Изучение истории костюма разных стран и определенные техники вышивки, кружевной и жемчужной отделки еще не делали ее специалистом в какой-то конкретной области.

Источники были слишком многочисленными, а приемы кроя и отделки ее моделей очень разнообразны. Библиотека все расширялась, кроме книг по истории моды в ней появлялись труды и по естественной истории, по истории театра и живописи, по географии и архитектуре.

У нее были собраны целые подшивки самых разнообразных старинных и современных модных журналов. Чтобы их все перечислить, ушло бы слишком много времени. Но названия изданий, которые она собирала, довольно характерны, многое могут рассказать и позволяют узнать больше о том, чем она интересовалась и как работала: «Иллюстрированная мода» под редакцией Дидо, «Журнал для Мадемуазель», «Художественная мода», «Журнал мод», «Советы дамам», «Магазин для молодых дам», «Журнал для дам и молодых девушек», «Журнал для хорошего общества», «Журнал для женщин», «Журнал кратких модных обзоров», «Парижская мода», «Журнал по домоводству для английских женщин», «Модный вестник»… Также в собрании много изданий, посвященных моде разных областей, стран и веков, ценных классических трудов, присутствие которых в такой библиотеке вполне предсказуемо: «Современный светский костюм разных стран» Марешаля в четырех томах, издательство Павара 1788 года; «Костюм английских дам», появившийся на полках книжных лавок в период с 1801 по 1812 год; «История французской моды» Шалламеля; «Мода XIX столетия» Геслера; «Галерея французской моды и костюма» Корню; «Костюм Российской империи», изданный у Миллера; «Средневековый костюм» Ван Беверена. Присовокупим сюда классические труды по декоративному искусству, например «Толковый словарь французских мебельных терминов» Виолле-ле-Дюка и «Грамматика орнамента» Оуэна Джонса, вся целиком, правда, тома разрознены из-за частого использования; два великих для нее шедевра в области моды – альбом 1908 года «Платья Поля Пуаре глазами Поля Ириба» и «Вещи Поля Пуаре глазами Жоржа Лепапа», 1911.


Жанна Ланвен

Платье от Ланвен, 1912. Фонд А. Васильева


К числу любопытных диковин относятся «Испанские женщины» в двух томах, изданные Гихарро в 1872–1873 годах, с многочисленными цветными литографиями; «Нравы и костюмы Каира» Прециози; «Костюмы древних людей» Дандре-Бардона 1772 года; пять томов «Энциклопедии путешествий» Грассе де Сент-Совера, изданной в 1796-м; «Коллекция главных побед на корриде» Карницеро, опубликованная в Мадриде в 1790 году; «История индейских племен Северной Америки» МакКенни, 1870; «Дамы-космополитки» Колина; «Путешествие в Персию в 1812 и 1813 годах» Друвиля – эти книги добавляют коллекции экзотики. Второе издание «Собрания гербов» Верьена, вышедшее в издательстве Жомбера в 1696 году; «Игральные карты» Далльманя; «Основные типы известных шифров» под редакцией Art Industriale, 1900; «Комедия и итальянские маски» Валентини берлинского издательства Виттишен, 1826 – интересы владелицы библиотеки были очень широки, она хотела не просто повысить эрудицию, но и расширить круг культурных ассоциаций, что помогло бы в работе.

Здесь же находим восемь томов «Лечебных растений» Шометона рядом с «Садом трав» Буатара; «Трактат о фруктовых деревьях» Дюамеля дю Монсо; «Коллекцию удивительно окрашенных растений…» Бушо; знаменитые «Лилейные» и «Расписные розы» Редуте; «Растения с цветными листьями» Нодена; «Трактат о языке цветов» аббата Магна; восхитительные книги по естествознанию: «История колибри» Лессона, изданная Бертраном в 1840 году; «Выбор ракушек и ракообразных» Регенфюсса, увидевший свет в Копенгагене в 1758-м; «Естественнонаучные труды по… конхиологии» д’Аргенвилля издательства Де Буре 1742 года; двадцать три тома «Растений для теплиц и садов Европы», появившиеся в 1845 году в журнале «Общая хроника земледельчества», и т. д.

История костюма, животные и краски природы, к этому прибавим театр человеческого общества: маленькую книгу Курцингера размером в пол-листа об искусстве кадрили при Баварском дворе с черно-белыми иллюстрациями, изданную в Мюнхене в 1835 году; «Описания празднеств в Парме в 1769 году»; «Памятники французской монархии» Монфокона и любопытную книгу «Наказания в Китае» лондонского издания 1801 года с текстом на английском и французском языках с двадцатью двумя раскрашенными от руки эстампами, чей кокетливый сафьяновый переплет темно-красного цвета странно сочетается с темой, которой она посвящена.

Сокровищница образов

Книги по искусству, в основном, монографии художников, серии почтовых открыток, фотографии картин, скульптур, архитектурных ансамблей и разных красивых вещиц, собраны Жанной во время путешествий по Франции и за границей.

«Мадам Ланвен черпает вдохновение не только в обширном собрании ценных исторических документов, включающих прекрасные произведения человеческого гения, а летом, когда ей удается выкроить время на небольшой отпуск, она наслаждается созерцанием мировых шедевров в европейских музеях.

Свободные часы посвящены чтению, медитации, поискам новых идей…»[167]. Существует фотография Жанны Ланвен в Египте, подтверждающая ее постоянное желание открывать для себя мир и искусство. Но даже несмотря на то, что большинство собранных фотографий и открыток – виды городов и предметы из коллекций музеев, находящихся гораздо ближе Египта и его архитектурных памятников, путешествия Жанны были длинными и сложными, учитывая, как занята она была в Париже. Перед нами вырисовывается непростой образ: с одной стороны, идеальная хозяйка своего предприятия, которая к тому же успевает много путешествовать, а с другой – рутина жизни: ежедневные размышления, изучение документов, книг, картин…

Италия была ее любимым местом, так же как и Испания, живопись этих стран представлена в ее коллекции лучше всего, гораздо подробнее, чем искусство стран Северной Европы, Бельгии или Страны Басков, и даже Франции. Микеланджело, Тинторетто, Тициан, Канова, Корреджо, Рафаэль и Веронезе – каждому посвящен отдельный том в ее собрании знаменитой серии «Kunstler Monographien» (Монографии по искусству); Монтанья, Фра Анжелико и снова Рафаэль в «Классике истории искусства» издательства Hachette. Из девяти путеводителей Лорен по «знаменитым в истории искусств городам» только два не посвящены Италии: Сеговии вкупе с Авилой и Саламанкой и Севилье. Остальные рассказывают о местах, расположенных на «сапожке» и Сицилии, исключая, как ни странно, Венецию: Милан, Болонья, Генуя, Пиза и Лукка, Перуза, Рим, Палермо и Сиракузы.

Речь идет о путеводителях, ориентированных на туристов и просто любопытствующих читателей. Оказываются полезными сотни фотографий большого формата, разложенные по альбомам в твердых серых обложках с металлическими уголками: виды памятников и произведений искусства, классифицированных по городам. На этот раз Венеция не забыта: два альбома с фотографиями, сделанными знаменитыми фотографами Алинари и Найя, посвящены этому городу и его музеям. Фотографии с маркой Найи, должно быть, были приобретены до окончательного закрытия его предприятия в 1918 году. Шедевры Тициана и Корреджо, довольно неожиданные фотографии, например, марионеток XVIII века, хранящиеся в Национальном музее, или серия деталей мозаик и эмалей из базилики Сан Марко и Торчелло.

Верона и Падуя тоже входят в число любимых городов кутюрье. «Ад» Орканья, классический вид улиц Пизы, значительное собрание фресок Гоццоли, сегодня утраченных, представляют, возможно, меньшую художественную ценность, но зато в полной мере передают атмосферу жизни в тосканских городах конца XV века. Здесь тоже многочисленные детали составляют единый выразительный ансамбль образов. В альбоме «Разнообразная Италия» внимание привлекает портрет герцогини Галльеры Пикассо (вероятно, далекого предка испанского художника) – самой преданной жительницы Генуи, завещавшей городу Галерею Бриньоле-Сале[168].

В альбоме, посвященном Болонье, акцент делается на портретах Гвидо Рени, что немного удивит читателя, ожидавшего увидеть лишь изображения церквей.

Выбор произведений Рембрандта и Ван Дейка в томе под названием «Амстердам» подтверждает склонность Жанны Ланвен к картинам, изображающим человеческую фигуру: к поясным портретам и в полный рост. Очевидно, именно эта форма портрета больше всего помогает при создании эскизов костюма, особенно где изображены мельчайшие детали, фактура ткани, складки, рюши и отделка, как, например, Морельсе[169]. В этом томе собраны оттиски марки мюнхенского ателье Брухман, видимо, Жанна не приобрела их во время путешествия в Амстердам, а заказала по каталогу из своего парижского кабинета.

С трудом верится, что почтовые открытки, сотни маленьких альбомов с фотографиями, занимающие не одну полку, были приобретены непосредственно в музеях и что Жанна настолько радела о благосостоянии продавцов сувениров и каждое путешествие посвящала обходу лавочек для туристов.

он стал одним из 42 дворцов Генуи, внесенных в список объектов Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО как «Палацци дей Ролли». Дворец был построен по проекту архитектора Пьетро Антонио Корради между 1671 и 1677 г. по указанию Родольфо и Джо Франческо Бриньоле-Сале. До 1874 г. он оставался во владении этого семейства, пока Мария Бриньоле-Сале, герцогиня Галльера, не завещала его народу Генуи, с тем чтобы «увеличить художественное великолепие города». Так Палаццо Россо стал муниципальной собственностью и был превращен в галерею. Вместе с Палаццо Бьянко и Палаццо Дориа Турси он составляет часть музейного комплекса на виа Гарибальди, в котором хранятся произведения искусства, собранные семейством Бриньоле-Сале.

В отличие от фотографий, почти все открытки напечатаны в цвете. Их классификация тоже другая: основной критерий – иконографический. При этом в коллекции встречаются разные забавные неожиданности, например среди сплошных Мадонн с младенцами вдруг видим картинку с телохранителями и шотландскими гвардейцами в медалях.

В нескольких отдельных альбомах, обложка которых спереди и сзади покрыта великолепной вышивкой, хранятся разрозненные или маленькими сериями картинки и эстампы, копии неизвестных гравюр и фотографий. Эта часть завершает ее воображаемый музей, огромное хранилище форм, цветов и образов. Именно эта невероятная коллекция, а не только картинки из модных журналов, которые предлагались клиентам, помогала Жанне находить новые идеи для своих моделей.

Но она была далека от того, чтобы воспроизводить чужие образы, она стремилась к созданию собственных, что подчеркивала в середине 1920-х годов: «Стиль Ланвен – это сочетание очень разных, каждый по-своему прекрасных, стилей и эпох: античная простота и вычурные безделушки Второй империи, чистота и ясность туземного искусства, венецианское великолепие, кокетливый стиль Помпадур и старомодное очарование 1830-х. Тысячи разнообразных деталей, словно компоненты волшебного эликсира в колдовском тигеле, сливаются воедино, чтобы родился новый “стиль”»[170].

Библиотеку Жанны Ланвен, как профессиональное подспорье, не надо сравнивать с фондами, собранными Жаком Дусе, которые он передал государству в 1918 году, под названием «Библиотека искусства и археологии»[171]. Эта коллекция сделала его имя известным не только в мире шелка и шифона, но и в академических кругах, стяжав ему славу интеллектуала и филантропа. В отличие от Дусе, Жанна вовсе не стремилась привлечь всеобщее внимание к своей библиотеке на улице Фобур Сент-Оноре. Ей было достаточно, что в ее собрании встречаются редкие издания в прекрасном состоянии, пусть и наряду с теми, что представляют для библиофила малую ценность, например неполные собрания сочинений или труды, где отсутствует часть текста. В знаменитой «Естественной истории» Бюффона недоставало большей части прекрасных офортов Мартина.

Если сравнивать отношение Пуаре к музейным ценностям с документальной дотошностью Жанны, можно найти интересные точки пересечения. В 1930 году Пуаре рассказал в своих мемуарах, что ему пришло в голову, будучи в зените славы, обратиться за вдохновением к античному искусству, живописи и кустарным ремеслам, ко всему, что случайным образом стало его культурным фоном. Во время путешествия в Лондон в 1910 году, где он работал над костюмами для одной оперетты, ему представился случай побывать в музее Кенсингтонского дворца. Коллекции по индийскому искусству глубоко восхитили его: «Здесь находились ценнейшие труды по обычаям и искусству Индии. Но особенно меня восхитила коллекция тюрбанов. Были показаны разнообразные способы завязывать и крепить тюрбан на голове. Я не мог не дивиться разнообразию их форм, таких точных и изящных. Маленький тюрбан сипаев, часть ткани которого небрежно перекинута через плечо; огромные тюрбаны раджей, украшенные султанами и драгоценностями. Я тут же попросил у хранителя разрешения поработать с этими великолепными экспонатами и даже добился позволения снять их с витрин и погладить.

Я телеграфировал в Париж одному из своих модельеров и заразил ее своим восторгом: она провела в музее восемь дней, копируя модели. Через несколько недель мы сделали тюрбаны самым модным головным убором в Париже»[172].

Стоит ли говорить, что изучать историю костюма, чтобы создавать собственные модели, может оказаться довольно опасным занятием, поскольку желание клиентов переодеваться в экзотические костюмы довольно быстро проходит. Более того, грань между вполне приемлемым заимствованием и простой копией (что уже считается плагиатом и осуждается) в эпоху взаимопроникновения стилей очень тонка. Летом 1924 года, после войны, Пуаре считал, что напал на золотую жилу и сможет отвести свой Дом от падения в пропасть, и убедился в этом на своем опыте. До этого он работал над созданием костюмов ко множеству фильмов, действие которых происходило в конце XIX века, например, «Призрак Мулен Руж» Рене Клэра. Ему пришла в голову мысль вернуть в столицу моду на турнюры и пуфы. Такая резкая перемена взглядов модельера, который столько сделал для того, чтобы освободить женщин от корсета, не произвела на публику желаемого эффекта. Еще больнее ударило по самолюбию Пуаре то, что его «новшество» вообще не вызвало в обществе никакого отклика, даже возмущения. Великий парадоксальный ум так жаждал этого добиться.

Библиотека тканей

Словно для того, чтобы укрепить сходство с Пуаре, Жанна педантично собирала еще одну коллекцию, помимо книг, эстампов, рисунков и фотографий. В эту вторую коллекцию входили старинные или экзотические костюмы и ткани, детали орнамента которых она использовала в работе, иногда просто повторяя фактуру, оттенок или рисунок, а иногда используя ткани как таковые.

Повторное использование старинных тканей иногда давало удивительный результат: в январе 1910 года La Mode опубликовал фотографию манто Жанны Ланвен. Его описание звучит буквально так: «старинная ткань, отделанная сталью и украшенная мехом скунса»[173]. Означает ли определение «старинная ткань» просто особенности материи, независимо от времени производства, как в выражениях «старое золото» или «старинная роза»? В следующем месяце еще одна модель, отзыв о которой опубликовал тот же La Mode, привлекла внимание читателей, на этот раз своей отделкой: платье для девочки «из шелкового кашемира, украшенное старинной персидской вышивкой и золотой аппликацией поверх нее; высокий корсаж из голубой ткани “метеор”»[174]. Сомнений нет, так же как и домохозяйки прошедших веков, срезавшие кружева со старых платьев и украшавшие ими новые наряды, Жанна использовала декоративные части из своей коллекции старинного костюма для своих собственных моделей, немного их видоизменяя.


Жанна Ланвен

Ансамбль от Ланвен, 1910-е годы


Этот прием используется и сейчас, сто лет спустя. Откуда появлялись у Жанны платья для коллекции, известно немного, хотя уже в La Mode упоминалось, что она начала собирать их после Первой мировой войны. Возможно, у нее на службе находились специальные агенты, которые разыскивали для нее антикварные костюмы и ткани? Манто из китайского шелка 1880–1900-х годов доказывает, что пути приобретения вещей были разными, так как на нем этикетка магазинов Primetime[175]. Результат получался всегда великолепный. Часть сохранившихся вещей из этого собрания состоит в основном из перешитых и ношеных вещей, а также многочисленных отрезов разных тканей, вышитого тюля, муслина, галунов и кружев; несколько жабо, чепцов и капоров, муфт, разрозненных рукавов и манжет. Всего перешитых вещей около двухсот – трехсот, все они готовы для использования.

Часто с вышивкой или бисерной отделкой… Лишь о немногих платьях можно сказать, что они сшиты в XIX веке, что означает: раритетный характер платьев не был главным критерием для отбора в коллекцию. Главной особенностью этих вещей стал экзотический по сравнению с западной модой характер.

Джеллабы[176] ярких расцветок, бирюзовые и ярко-голубые, представляют Северную Африку. Очень подробно представлен Восток. Вещи собраны во многих странах, от Центральной Европы до России, от Дальнего Востока до Китая и Японии.

Болгарская рубашка из грубого полотна; детская одежда из Индостана, украшенная зеркальными блестками; черная с золотом накидка из Бухары, с подкладкой из красной ткани «икат»[177]; кимоно фиалкового цвета с черным кантом; темно-бордовое кимоно, зеленое, розовое; индийские шаровары из абрикосового шелка, вышитые красным, черным, белым, украшенные маленькими серебряными пластинами; сумка американских индейцев, расшитая жемчугом; церковное облачение из Дамаска…[178] Это был неиссякаемый источник новых идей, а не просто необычные вышивки и ткани, здесь таилась гармония цветов, фактур, секреты кроя и формы.

Однажды в 1920 году для одного дефиле Жанна осмелилась использовать такой прием: модель ее Дома была дополнена аксессуарами и вставками из переделанных и перешитых вещей, что не осталось незамеченным: «Одежда наших бретонских крестьян вдохновила художников на создание многих моделей коллекции. Ланвен представила нам платья, дополненные настоящими бретонскими чепцами с длинными отворотами из черного бархата, спадающими на спину»[179]. Для нее мода была не просто искусством создания новых образов и способов шитья, но и умением переделывать и обновлять вещи, создавая коллажи из элементов костюма разных стран и эпох.

Вырезать, приклеить, соединить…

Жанна постоянно просматривала иллюстрированные журналы в поисках новых образов. Как мечтательный ребенок, она засматривалась на одни картинки, другие пропускала, листала назад, снова рассматривала обложку, отмечала новое и интересное синими крестиками. Если иллюстрация ей нравилась всерьез, она вырезала картинку и откладывала в сторону, а потом снова принималась за свои изыскания, напоминающие сбор урожая.

Идея собирать архив еще не приходила ей в голову, в ее выборе не было никакой системы. Она кропотливо вырезала интересные тексты, легенды, фотографии, способные помочь в создании образа, но никак их не сортировала, поэтому установить источники трудно. К тому же ей было недостаточно одних только модных журналов, Жанна вырезала рецензии на спектакли, искусствоведческие статьи и даже актуальные информационные обзоры, например из Illustration, искала везде и не давала себе труда снабжать собранный материал хоть каким-то пояснением, никогда не писала, откуда он взят и по какой причине отобран. Исключения очень редки: упоминание жены шоколадного магната, мадам Менье, чей портрет попал в коллекцию, или медальон кутюрье Шеруи.

А потом начинался второй этап работы, когда руки и глаза становились верными союзниками. Жанна собирала все материалы в альбом, начинала играть образами, соединяя их и создавая новые картины. То, что они были безымянны, облегчало задачу. Лишняя информация могла бы помешать объединить их в одну новую картину. Например, рисунок Бакста[180], изображающий Нижинского[181] в балете «Пери», который был напечатан в 1911 году в Komedia Illustrée, и три маленькие картинки с босоногими девчушками в белых туниках, слушающими наставления высокой молодой женщины – Айседора Дункан[182] в окружении учениц своей танцевальной школы[183].

Жанна вырезала и приклеивала картинки в альбом: сразу за Бакстом идет сцена из «Бабочки» – спектакля «Русских балетов» на музыку Роберта Шумана; за ней рисунок с молодой женщиной в шляпке, сидящей в треугольном павильоне с видом на сад; дальше несколько рисунков: стебли плюща, растущего из кадки; женщина, открывающая клетку с птичкой; подушка со шнурочками; сумка, обнаженный ребенок, который держит глубокий поднос, модель муфты с карманами-складками[184].

В другом месте рисунок женщины в вышитом жилете с картами в руках перед низким столиком; большой розовый бутон, какие любил Поль Пуаре; бюст какой-то пары; голова молодой девушки; половина фигуры некой бражницы. Поражает контраст двух картинок, расположенных практически друг на друге: на одном рисунке изображена молодая дама в тюлевом платье, отороченном черным мехом, улыбающаяся стоящему рядом мужчине в черных туфлях и белых гетрах, а прямо под ним – фотография идеально накрытого к обеду стола, с салфетками, украшенными вензелями, фужерами, хрустальными бокалами для вина и воды, серебряными приборами. Свободная ассоциация, очевидно, не требует толкования.

Для своих коллажей Жанна покупала упаковки белой бумаги у коммерсанта в квартале Ля Бурс, который называл себя «Ф. Розен, преемник Л. Воклана». С 1910 по 1939 год было составлено около пятнадцати альбомов, примерно по сотне листов каждый. Можно ли сравнивать c составлением дамских альбомов в XIX веке, от нечего делать? Все «дамские» занятия Жанны не были бесполезными, поскольку связаны с работой.

Альбомы приносили ей двойную пользу: она училась новому и отрабатывала придуманные приемы.

Это был мир фантазии, многообразия красок и идей, где она всегда находила вдохновение. Она могла взглянуть на моду под другим углом, выразить свое представление об этом мире с помощью изображений – первый шаг на пути создания не только собственного Дома моды, но и его образа. Интересно то, что размер этих альбомов был примерно таким же, как у лучших иллюстрированных модных журналов, например La Mode.

Элегантность и качество по хорошей цене

В первые годы существования Дома моды разница в цене между детской одеждой и взрослой составляла примерно один к трем.

В 1911–1912 годах платье из тюля или глянцевой ткани с рюшами по краю и на воротнике для девочки десяти лет стоило 375 франков; платье из вышитого батиста с карманами, обшитое белым и лиловым шелковым шнуром, – 400 франков. Костюм для взрослой женщины «Тайна» продавался за 450 франков; темно-синяя туника «Скарабей», расшитая хрустальным бисером, – 850. В тот же период простая туника от Пуаре стоила 700 франков; платье от Ворта – 5000[185]. Разница в цене многим казалась очень соблазнительной, тем более что Жанна Ланвен в то время уже предлагала совершенно новаторские модели платьев и шляп, да еще и безупречного качества. Достаточно было, чтобы капризные модницы хоть немного задумались о смене своего модельера.

Таких «неверных» удалось отследить. Парижская аристократка, которая одевалась у Пуаре и покупала шляпы у Льюис или Розы Валуа, в 1912 году была в первых рядах тех, кто оценил модели марки «Ланвен»: корсаж из черного шелкового муслина, обшитый черно-белым шелковым шнуром, 1910 года; брюки из белого шелка с подкладкой из тафты, украшенные розовыми цветами; вечернее прямое платье из муслина и шелкового крепа, с плиссировкой вокруг шеи из белой тафты; шляпка в форме капора из светлой соломки. Ее дочь тоже одевалась у Ланвен на торжественные вечера: жакет из черного шелка с прорезями по бокам; вышитый корсаж из белого кашемира или платье из тафты лавандового цвета, вышитое маргаритками[186].

Другая клиентка удивляла богатством своего гардероба, составленного у Ланвен, – мадам Анри Вигье, супруга внука основателя знаменитого универмага Bazar de l’Hotel de Ville, который и сам был главным директором большого магазина.

Она слыла законодательницей моды, дамой с безупречным вкусом, и на нее часто ссылались модные издания. Переданные в дар Музею моды ее наследниками вещи позволяют примерно воссоздать ее гардероб: здесь наряды от Ворта соседствуют с моделями от сестер Калло, Дуйе и Пуаре. В 1910 году в одной модной колонке появилось описание ее нового платья: «узкое белое платье из белого шелка с маленьким остроконечным шлейфом, с жемчужным поясом и бахромой из жемчужных нитей, из-под которого виднелась туника из голубой кисеи, расшитая жемчугом», от Дусе[187].


Жанна Ланвен

Дневное платье от Ланвен, 1910-е годы


Мадам Вигье делала прически и покупала шляпки у Каролины Ребу и Сюзанны Тальбо. В 1920-х годах она одевалась у Шанель и Мадлен Вионне. Эта дама была не просто образцом элегантности, но и символом современной моды. Однако она заказала шляпы у Жанны Ланвен и в 1908 году приобрела «клош из рыжей соломки, с широкой лентой из золотисто-бежевой тафты и султаном из перьев»[188].

То, что представители семейства Вигье стали покупателями Ланвен и что потомки основателей очередного «Дамского счастья» одевались у бывшей девочки на побегушках, наверняка позабавило бы Золя. Жанна не только вступила в равный бой с самыми известными и дорогими модельерами своего времени, она работала во всех областях: одежда на каждый день, вечерние туалеты, одежда для дам и для детей. При этом шляпный салон тоже продолжал работать! Познавая законы мира моды с детских лет, добившись в зрелые годы достойного в нем положения, Жанна Ланвен могла придумать изящный и точный образ для любого периода в жизни женщины.

Меховое пари

Основной чертой своего Дома моды Жанна считала постоянное расширение выбора для клиентов. Быстрота, с которой она создала линию одежды из меха, показывает, как динамично работало ее предприятие и как легко она осваивала новые направления работы.

По правде говоря, ситуация этому благоприятствовала. Очень быстро технические возможности в скорняжном деле достигли такого уровня, что позволили получать абсолютно ровную гладкую меховую поверхность, ничем не уступавшую тканям.


Жанна Ланвен

Модели от Ланвен, 1920-е годы.

Фонд А. Васильева


Жанна Ланвен

Шляпа от Ланвен, 1920


Жанна Ланвен

Шляпа от Дома моды «Ланвен», 1960-е годы


Жанна Ланвен

Дневное платье от Ланвен, 1917


Жанна Ланвен

Дневное платье от Ланвен, 1920-е годы


Жанна Ланвен

Свадебное платье от Ланвен, 1920-е годы. Фото – Дарк Браун Хэйрс


Жанна Ланвен

Вечерний костюм от Ланвен, 1935


Жанна Ланвен

Вечернее платье Jolibois от Ланвен, 1922. Метрополитен, Нью-Йорк


Жанна Ланвен

Платье для девочки Colombine от Ланвен, 1924–1925


Кроме того, меховые пальто перестали выворачивать подкладкой наружу, как делали раньше традиционные шубы, теперь меховая сторона была снаружи. Мех становится декоративным, из него делают воротники и шарфы.

Во Франции появились редкие меха, и La Gazette de Bon Ton напечатал в своем первом выпуске в ноябре 1912 года забавные «Воспоминания собольей шкурки»: «В этом году сюрприз следует за сюрпризом. Первого июля нас вытащили из сундука. Сначала я подумала, что это все лишь для ежегодной чистки. Вовсе нет!

Нас спешно упаковали, и на следующий день я проснулась уже в Довиле. Я никогда раньше не видела моря! Это было так интересно! Да и на знаменитостей посмотрела: на улице мы раскланивались с шиншиллой мадемуазель Доржер, норкой Габриэль Дорциа и скунсом мадам Сорель»[189].

В феврале 1913 года, спустя несколько месяцев после запуска в ателье нового направления, Жанна пишет письмо-оповещение, которое хорошо показывает, какое внимание она проявляла к каждой своей клиентке:

«Мадам,

Позвольте мне напомнить Вам, что запущена новая коллекция “Блестящий мех”. Для того чтобы облегчить уход за приобретенными вещами, создан специальный Отдел обслуживания. Я не считаю нужным перечислять все преимущества этого новшества, но все же еще раз скажу, что теперь у Вас есть возможность в конце каждого сезона сдавать вещи на проверку, починку и хранение. Мы всегда ждем от Вас новых заказов и надеемся на Ваше одобрение»[190].

Лихорадка шпионажа

Когда в 1909 году Жанна официально стала главой Дома моды, профессия кутюрье переживала значительные изменения, поскольку и дома моды, и специализированные ателье-мастерские отказались от общей структуры «Объединения предприятий по моделированию, пошиву и отделке одежды для дам». Разные коммерческие цели, разные режимы работы, разная клиентура, наконец, разные экономические интересы, не считая естественной конкуренции, – все это повлекло за собой окончательное отделение друг от друга этих компаний.

14 декабря 1910 года появилось «Объединение парижских домов моды». Жанна сразу попала в ряды его членов, по крайней мере, ее имя есть в списке домов моды, входящих в «Объединение», в 1911 году. Новая организация объединяла предприятия с честолюбивыми целями, достойным размахом и предусмотрительным ведением дел, и попасть в круг избранных было довольно непросто, необходимо было соответствовать определенным критериям: ограничить свою работу шитьем моделей только на заказ, иметь в ателье не меньше двадцати работниц, каждый год представлять по две новые коллекции из 75 моделей в каждой и представлять их на живых манекенщицах минимум за сорок пять показов в течение сезона[191].

Одной из основных причин разделения кутюрье было стремление защититься от плагиата и копирования моделей.

Они хотели ввести строгие правила показов моделей, новых коллекций публике; подчинить их определенному ритму, что не давало бы времени бесцеремонным имитаторам.


Жанна Ланвен

Фрагмент работы К.-Е. Дюфо «Портрет Жанны Ланвен», 1925.

Музей декоративного искусства, Париж


Промышленный шпионаж – настоящее бедствие, поразившее мир моды, хотя ущерб было трудно оценить. В основном шпионили маленькие ателье, которые копировали модели известных кутюрье и продавали их за меньшую цену.


Жанна Ланвен

Модель шляпы от Ланвен, 1910–1911 годы


Это и шпионаж иностранных домов моды, мешавший сбыту товаров за границей. В конце концов, и сами большие дома моды шпионили друг за другом.

Альбом эскизов, хранящийся между бумаг Жанны Ланвен, в этом смысле, конечно, считался бы полезным источником информации. Между 1912 и 1914 годами в Париже на нее работало множество сотрудниц, разбиравшихся в новых модных тенденциях, с цепким на детали глазом и хорошей памятью. Кем они были? Известны только их фамилии. Какова цель их работы? Весь цвет парижских модников, несомненно, собирался в Булонском лесу, но сколько интересного можно увидеть на центральных улицах, больших авеню и на бульварах, где прогуливаются светские львицы! А можно просто-напросто зайти в магазин конкурентов и смешаться с толпой клиенток на показе. Устного описания, подкрепленного несколькими пометками в блокноте, было достаточно, чтобы похитить идею конкурента. Жанна методично собирала и записывала отчеты своих агентов, делала зарисовки по их описаниям, снабжая пояснениями технического характера на полях, – все это можно найти в упомянутом альбоме.

Вот модель «от Шеруи»: длинное платье в персидском стиле 1912 года, с «нижней юбкой из черной тафты», сверху покрытой «каракотом (sic), очень коротким, и подкладкой из тафты или шерсти в красно-черную клетку». Тафта или шерсть? Если есть сомнения, лучше не спрашивать и не привлекать внимания… «Рассказано Люси 2 марта» об очаровательном бежевом платье, подкрепленном зарисовкой вида спереди и со спины. Узкое внизу, оно увеличивалось в объеме на ягодицах и животе и держалось сзади на перекрещивающихся бретельках. «Увиденный у Румпельмайера», в известном чайном салоне на улице Риволи, костюм с двойной застежкой; фактура осталась неизвестна, вероятно, в кафе было темновато. Снова «от Шеруи»: на этот раз туника с воланами из черного тюля, надетая поверх юбки из черной кружевной ткани «шантильи». Непосредственно из прекрасного салона на площади Вандом, где работала ничего не подозревающая мадам Шеруи, в альбом Жанны попадает описание модели дамского костюма из темно-синей саржи, благодаря «объяснениям Люси».

Совершенно ясно, что объяснять Люси умела замечательно.

Возможно, именно она, такая внимательная, следила и за знаменитостями. Под рисунком длинного манто с высокой талией и темным воротником стоит имя первой наследницы Америки, клиентки, о которой мечтали все кутюрье того времени, – мадемуазель Вандербильт[192]. «27 февраля в Лесу»: безымянная женская фигура, вид со спины, широкие чашеобразные карманы на юбке сочетаются со шляпкой-ток с изогнутым пером, надетой немного набекрень[193].

Таким образом, шпионаж в мире моды был очень распространен. Грань, отделяющая заимствование от плагиата, имитации, кальки от оригинала, становилась все тоньше.

Но после войны 1914 года, когда Дом моды Жанны Ланвен окончательно обрел свой уникальный стиль с отработанными методами работы, хозяйка черпала вдохновение только из своего воображения.

Глава VI

Военный эшелон

Жанна исполняла свой долг. В то время как другие закрывали свои бутики, например Мадлен Вионне и Поль Пуаре, который пошел простым солдатом воевать в Лизье, она встретила начало мировой войны во главе процветающего предприятия, набиравшего все больший коммерческий оборот, а в конце – считалась уже одной из первых кутюрье Парижа. Точнее, она перешла на новый профессиональный уровень через несколько месяцев после начала военных действий, вступив в марте 1914 года в узкий круг профессионалов, покровительствовавших La Gazette du Bon Ton. В июле в этом журнале появился вкладыш под названием «Да здравствует Сен-Сир!»: на фотографии молодая женщина с ребенком на руках провожает уходящий полк.

Летнее платье на ней – модель Жанны Ланвен. Образ вполне в духе времени: через несколько недель молодые курсанты военных училищ и офицеры отправятся на Восточный фронт.

В течение следующих четырех лет Жанна была свободна от постоянного страха, в котором жили остальные женщины, проводившие на войну мужа или сына. «Консулу» было уже около шестидесяти, так что призыву он не подлежал. Оставался, правда, несчастный Рене. С тех пор как его мобилизовали, Маргерит мучила постоянная тревога. Да и почти у всех сотрудниц ателье кто-то из близких воевал, так что смерть рыскала по улице Фобур Сент-Оноре так же, как и везде, но здесь с ней соперничали шарм и элегантность. Модель 1917 года одновременно немного кокетлива и сдержанна, как и вообще жизнь в тылу в то время. Модель «Для него» – это синее платье с высокой талией, вышитыми спереди цветами и черным воротничком, в нем можно было с радостью встретить вернувшегося домой солдата… или оплакивать погибшего.

Всемирная выставка 1915 года

Признанная в кругу коллег, Жанна, также как и они, испытывала трудности, порожденные мировой войной.

В 1915 году было даже приостановлено издание La Gazette du Bon Ton. Кроме нехватки средств и материалов, необходимых для работы, что влекло за собой упрощение моделей, сама атмосфера, царившая в обществе, требовала от создателей женской моды скромности и сдержанности. Конечно, нельзя сравнивать происходящее тогда с отменой красного цвета для мундира военной школы Сен-Сир, но цель одна – стать незаметным для вражеского стрелка на войне, а в тылу – победить легкомыслие и кокетство, недопустимые в то время, когда соотечественники страдают на передовой. Цвета становятся приглушенными, отделка – скромной.

Жанна Ланвен никоим образом не хотела противиться этим настроениям. Более того, новые цели не ограничивали работу кутюрье, скорее наоборот. Дома моды приносили прибыль своей стране, как показала Всемирная выставка 1915 года, проходившая в Сан-Франциско. В Европе довольно быстро отказались от мысли, что победа будет достигнута за пять удачно проведенных военных операций, а события на фронте постепенно сделали очевидным тот факт, что только экономическое превосходство одного из противников может решить исход сражения.

Деятельность парижского Синдиката Высокой моды в то время ослабла, но организация не распалась, даже продолжались традиционные собрания. Борьба с плагиатом по-прежнему оставалась в то время главной целью. Война только усложняла схемы шпионажа, раздувала подозрения и опасения, в противоположность националистическим настроениям, которые поднимали боевой дух. В архивах Дома Ланвен находятся целые тома подробных описаний моделей с 1915 по 1917 год с указанием, что каждая должна быть защищена от плагиаторов «как целый ансамбль, так и в деталях».

В Сан-Франциско готовились к открытию Всемирной выставки, которая обещала стать грандиозным событием. Франция значилась в списке участников еще с 1912 года. Выставка была приурочена к открытию Панамского канала и стала своеобразной проверкой на прочность стран Старого Света, вовлеченных в войну. Участники выставки с французской стороны распределились по четырем павильонам, главный был построен специально и имитировал резиденцию Великого канцлера ордена Почетного легиона в Париже – отель де Сальм.

Это величественное сооружение, включавшее и садовую территорию, занимало почти восемнадцать тысяч квадратных метров, и именно здесь был представлен Дом моды Ланвен среди множества своих парижских конкурентов: Пакен, Дусе, Шеруи, Сестры Калло, Дуйе и Ворт. Заявляя о том, что находятся под властью французских министерств торговли, промышленности, почты и телеграфа, представительство Синдиката Высокой моды старалось подчеркнуть важность той части промышленности, от которой зависела деятельность, например шелковое производство в Лионе, фабрики лент и тесьмы в Сент-Этьене, завода шерсти в Пикардии, тонкой вышивки Вожа или тюли с севера страны. Промышленное производство было и союзником, и конкурентом синдиката одновременно…

Выставка в Америке доказала еще раз, что старый способ работы модных ателье уже не подходит, частные маленькие салоны в официальном каталоге представлены очень скромно. «Частный портной, который сам полностью занимается выполнением заказа, становясь доверенным лицом клиента, почти его другом, – устаревшая профессия. Дом моды – уже большое промышленное предприятие с большим коммерческим оборотом. Модели представляют молодые девушки, которых называют “манекены”, они прогуливаются перед заказчиками и демонстрируют одежду, которую может купить каждый гость салона. Теперь самым важным в работе ателье становится выбор моделей; стиль и репутация дома моды уже сами по себе говорят о качестве. Но для многих изменения в мире моды – это социальное зло; в результате закрываются маленькие ателье, предприятия средней руки не могут выжить. Это, увы, закономерное явление в мире коммерции; средний класс постепенно исчезает. Это ХХ век»[194].

Успех выставки в Сан-Франциско стал для Жанны настоящим личным достижением, она смогла дольше всех своих парижских собратьев по цеху продержаться на американском рынке.

Архивы Дома моды сестер Анны и Лоры Тирокки, торговавших в розницу в Провиденсе с 1911 года, доказывают, что в большом городе на западном побережье североамериканского континента Дом Ланвен был единственным из французских домов моды, представленных в Сан-Франциско, сохранившим расположение клиентов в 1920-х годах[195].

Дела и семейные хлопоты

Признание экономической пользы модной индустрии не помешало принятию во Франции новых законов против роскоши и лишних расходов. Например, появился указ заместителя министра изящных искусств, запрещавший появляться в вечерних туалетах на спектаклях в театрах, получавших государственную дотацию. Он вызвал бурный протест председателя Синдиката Высокой моды Эне, его статья была опубликована в Le Monde Illustre 23 декабря 1916 года.

Эне приводит пример самых активных участников синдиката, успешно работавших с начала войны, в их числе упоминается и Жанна Ланвен, «которые сумели привлечь, покорить и удержать парижских покупателей».

Вместе с Дуйе, бывшим президентом синдиката, Жанна была единственной из кутюрье, чей портрет иллюстрировал статью (фотография в кабинете), что касается остальных – Преме, Женни, Пьера Бюлло и Беер, – то в Le Monde Illustre поместили лишь фотографии их салонов[196]. Жанна сидит на фоне своей библиотеки, застекленных книжных полок, за большим неоготическим столом, на нем разложены папки с документами. Портрет словно указывает на уникальность ее работы: управление, контроль, отбор литературы и анализ информации. Ей сорок девять лет, и она не играет в художника, не представляется взбалмошной творческой натурой. Волосы стянуты в узел, как всегда, голова чуть наклонена вправо и слегка откинута назад, она смотрит в объектив фотоаппарата.

Под маской безразличного спокойствия, в холодном вежливом взгляде небольших глаз скрывается горделивое торжество.

Чего же не хватает? Обстановка похожа на кабинет нотариуса 1880-х годов: мрачные виньетки, темно-коричневые деревянные панели. У модного кутюрье кабинет должен быть роскошным, изящным и элегантным. Скоро так и будет.

В ней не было еще того кроткого спокойствия, которое позже делало ее похожей на древних мудрецов, чей ум непостижим и глубок. Она добилась от жизни всего, чего хотела, и перешла границу, за которой успех становится тайной…

Несмотря на то что Жанна управляла своим Домом моды одна, или почти одна, она не забывала помогать братьям и сестрам, на которых по-прежнему очень полагалась. Мари-Аликс все так же исполняла роль первой помощницы и советчицы, как и много лет назад. Младшая сестра была доверенным лицом Жанны и помогала ей во всех делах, обсуждала стоявшие перед предприятием и семьей проблемы и задачи. Но это ни в коем случае не значило, что она имела возможность хоть что-то всерьез решать. Габриель отвечал за управление салонами, где были представлены модели, а Эмиль занимался продажами и доставкой. Приемом и обработкой заказов никто конкретно не занимался, каждый день Жанна сама следила за упаковкой вещей перед тем, как их посылали покупательницам.

Готовые модели висели в ряд на вешалках и ждали отправки. Она тщательно их осматривала и, если считала это необходимым, давала указания о последних мелких поправках или доработках. Ни одна вещь не покидала склад без разрешения на вывоз, подписанного самой хозяйкой.

Предприятие росло: в 1916 году в Париже открылось уже девять новых ателье, где работала не одна сотня сотрудников.

Пять из них были исключительно швейными салонами: два ателье – «Для разного», два – «На заказ» и один салон продавал белье. «Разное» означало, что вещи не составляли комплектов, например, здесь продавались и блузы, и модели свободного стиля, уместные в любой ситуации. В ателье «На заказ» занимались созданием более сложных и вычурных моделей с применением разных технических хитростей: двойных подкладок или жестких внутренних складок и т. д.

Среди четырех оставшихся ателье два занимались вышивками и аппликациями, одно – рисунками и эскизами и последнее – шляпами. Очевидно, что по сравнению со всем остальным сама деятельность по созданию моделей занимала довольно скромное место. Разделение персонала по обязанностям – показ, продажи, доставка – еще не было известно, но, в любом случае, работавшим в салонах на улице Фобур бездельничать не приходилось. В салонах кипела работа, отбоя не было от покупателей, в каждом трудилось по семь манекенщиц.


Жанна Ланвен

В шляпном ателье Жанны Ланвен, 1910-е годы. Фонд А. Васильева


Еще на улице, перед входом в ателье, посетители чувствовали, что попали в исключительное место, где царят роскошь и изысканность.

Дома тоже дела шли прекрасно, благополучие росло, и Жанна решила, что теперь сможет заняться своим племянником Ивом, сыном Жюля Франсиса. Этот всегда улыбающийся, прекрасно воспитанный и к тому же очень красивый мальчик уже достиг четырнадцатилетнего возраста.

Его приняли в лицей Кондорсе[197], расположенный совсем недалеко, сразу за церковью Мадлен и магазином Printemps.

Ив вырос в Коломбе и еще плохо знал живших в Париже родственников, с которыми имел возможность общаться только приезжая на каникулы в Ле Везине. Он достиг больших успехов в школе, и в семье решили, что надо всерьез заняться его образованием. Идея отдать мальчика в такое уважаемое учебное заведение принадлежала, конечно, его тете Жанне, окруженной всеобщим восхищением и уважением. Он обращался к ней на «вы» и немного боялся. Теперь и он стал ее протеже.

По будням, около полудня, Ив покидал своих товарищей по лицею, шел по улице дю Гавр, переходил на улицу Тронше, огибал церковь Мадлен и оказывался на улице Буасси д’Англа.

Обедая в столовой, он был свидетелем всех разговоров собравшихся за столом сотрудниц. Тетя всегда была занята. Его голубые глаза подмечали все характерные особенности этого своеобразного мирка, где царили изящество и дух коммерции.

Сам он прекрасно держался в этом гинекее[198] и надеялся, что закончит Кондорсе, перейдет в Сент-Луис[199], а потом одним прекрасным днем вернется в этот замечательный Дом.

Мода на войне

Ателье становились все лучше. Новые модели, старые коллекции, ручной труд – Жанне удавалось держаться на самом высоком уровне, ее салоны славились роскошью и изысканностью. В 1916 году экономия во всем, нехватка сырья и рабочей силы не помешала появлению нескольких украшений в виде крыльев самолета на пальто из коричневой кожи «Барбаросса» и трех пар карманов, обшитых серебряным галуном, на платье «Микетта[200]». Модель «Федора» – бобровые воротничок, манжеты и нижняя оторочка. Ансамбль «Русский» – аппликации из черного монгольского каракуля. Казалось, что сложности и нехватка материалов только подхлестывали кутюрье, она находила самые роскошные ткани, придумывала самые невероятные плиссировки, складки и воланы, как у платья «Инфанта»: водопад блекло-розовой тафты, с кружевами и лентами вишневого цвета. Если вы предпочитаете голубой цвет, модель «Нинон де Ланкло[201]» ничем не хуже – шелковый тюль, струящийся по основе из тафты, с рюшами и серебряными лентами…

Кутюрье обращалась ко всем поставщикам, к каким могла.

Она работала с неким Тевенаном, продавцом позументов и галунов, у которого был магазин на улице Шатоден в доме номер 53. Он торговал обшивкой для мебели и коврами, но в его магазине можно было найти красивую вышивку и гобеленовую ткань. Там продавались «разнообразные декоративные шнуры», «бахрома», «ткань и каркасы для матрасов», а также «специальные материалы для отделки вечерних платьев». Вероятно, там и покупались розовые и зеленые галуны, которые Жанна использовала в своих моделях 1916 года, в самое мрачное время.

Но что было делать с тканями, которые еще совсем недавно приобретались за границей? Раньше лионский шелк окрашивался в Германии. Жанне очень мешало то, что границы закрыты, и она старалась найти выход из ситуации. В отличие от сырья, используемого в большинстве производств, где проблема складирования зависит лишь от наличия подходящего места и финансирования, материалы для домов моды нельзя накапливать: мода все время меняется, что было необходимо сегодня, завтра может стать ненужным балластом.

Изменчивость модных тенденций делает точный расчет невозможной задачей, никто не может предугадать, что потребуется завтра. Важно следить за самой последней фазой производства тканей, поэтому Жанна начала обдумывать приобретение собственного завода по окрашиванию и отделке тканей.

На самом деле за годы войны мода менялась не так стремительно, как до или после нее, но зато в таких направлениях, какие сложно было предвидеть. Мировой конфликт сам по себе развивался непредсказуемо, и его влияние на изменение стиля в одежде происходило незаметно, кроме, конечно, очевидной тенденции к упрощению нарядов и уменьшению роскоши, вполне понятной в тяжелое и полное лишений и горя военное время.

Сожаление по старым временам хорошо передают слова Колетт, которая четверть века спустя писала о тех четырех годах развития моды, о свободном росте предприятий, как о времени почти счастливом: «Заводы в конторах, больницы в торговых домах – женское предпринимательство иногда превосходило все ожидания. Война заставила их быть мужественными, нарядила в короткую боевую тунику древнегреческих героев, укоротила волосы, сделав похожими на аргентинских танцоров…»[202]

Жены воинов, считала писательница, заняли место своих мужей в гражданской жизни и оставили привычную дамскую одежду, заменив ее на более простой и удобный костюм.

Действительно, пресса того времени культивировала такие идеи, поскольку огромное количество оставшихся в одиночестве женщин проявляли удивительное мужество, самооотречение и патриотизм, занимались любой работой и умели делать все что угодно, даже обращаться с оружием. Тем не менее сейчас установлено, что число работавших за плату француженок до, во время и сразу после войны оставалось примерно одинаковым, менялась только сама работа[203]. Впрочем, это не касается всей страны, хотя известно, что на большинстве заводов работало множество англичанок и немок из семей среднего класса.

В начале войны Жанна предложила две разные категории моделей: будничную дневную одежду, простую и строгую, и вечерние наряды, более декоративные. В 1915 году появляются сдержанные вечерние туалеты, такие как модель «Карменита» (sic) – черный тюль, шантильи и шелк; сверху надевалось пальто из тафты вишневого цвета. Платье и пальто расширялись внизу и доходили лишь до середины икры, что было очень удобно.

«Пляж» и «Монморанси», появившиеся к лету, выдержаны в том же духе: первая – светло-голубого цвета, а вторая – темно-синего; платья с широкой юбкой, отделанные каймой между коленом и лодыжкой, и жакет, похожий на гимнастерку с поясом. Очень похожая на них модель, только с большими накладными карманами, под названием «Вдали от фронта» зимнего сезона 1916/1917 года. Она будто специально создана для девушки из буржуазной семьи, добровольно работающей медсестрой в госпитале[204].

Часто вечерние платья доходили до середины икры, как в модели 1916 года без названия – глубокое декольте, с двумя плиссированными юбками, нижняя из которых несимметричного кроя в виде мостика, а верхняя гораздо короче и напоминает пышную пачку. Экономичность, простота, скромность и строгость уже далеко позади.

То, что одежда делилась на будничную и вечернюю, наводит на мысль, что жизнь постепенно обретала привычный ритм. Светская жизнь восстанавливалась, а печатавшиеся списки убитых уже не шокировали, как раньше. Пляжи, пустовавшие в конце лета 1914 года, снова манили парижан. В 1916 году Жанна продавала свои модели в Довиле. Отель «Рояль» был отдан под санаторий для выздоравливавших раненых, зато отель «Нормандия» был готов вполне достойно принять своих бывших постояльцев, вновь приехавших на отдых. Люди, чувствуя смертельную опасность, стремились насладиться всеми удовольствиями жизни. Чтобы товары хорошо продавались, их нужно было расположить рядом с увеселительными заведениями. Жанна оказалась не единственной, кто ждал покупателей на побережье: молодая Габриель Шанель тоже владела магазином в Довиле, на улице Гонто-Бирон. Наплыв модниц был так велик, что рабочих рук не хватало: «Им нужно было не только подобрать шляпки, им требовался целый гардероб. Со мною приехали только модистки. Я срочно переучила их на портних»[205].

Жанна обосновалась также и в Биаррице, где в 1920-х годах открылся очень важный филиал ее Дома моды. Морские купания располагали к мечтательности: в январе и феврале 1917 года она создавала модели под названием «Ривьера», «Довиль» и «Трувиль».

Героическое очарование

Мир моды становился все более патриотичным, даже если брать в расчет только экономический вклад в развитие страны.

В конце весны 1915 года в Париже появилось огромное количество солдат, на некоторое время отпущенных с линии фронта. Женщины снова стали наряжаться и выходить в свет.

Произошла довольно забавная перемена в обществе. Спасение мира моды и красоты было необходимо для поддержания морального духа войск, особенно после битвы при Вердене[206].

Отпущенные в отпуск бойцы должны были развлекаться и отдыхать, конечно, при условии, что увеселения не оскорбят траур по погибшим. Они должны были знать, что дома их ждут красота, изящество и спокойствие, такую жизнь они защищали.

И вот тогда строгая бедная одежда стала восприниматься как символ поражения, а элегантность превратилась в гражданскую добродетель.

«Лувр да и все музеи были закрыты, – писал Марсель Пруст, – и если заголовок газетной статьи сообщал о “сенсационной выставке”, то можно было не сомневаться: речь шла не о картинах, а о платьях. Впрочем, им уготовано было напомнить “обо всех утонченных радостях искусства, которые парижанки едва не забыли”»[207]. Итак, изящество и радость обретались вновь, элегантность нуждалась в оправданиях, как это уже было в 1793-м: тогда художники, выставлявшиеся в революционном Салоне, возглашали, что «напрасно наши аскетичные республиканцы возомнили, будто нельзя заниматься искусством, поскольку вся Европа осадила территорию свободы». Так в 1916-м поступали кутюрье, не без гордости признававшие, что «поиск нового, уход от банальности, утверждение индивидуального стиля, работа на победу, открытие новой формулы красоты для послевоенных поколений – вот их задача. В этом можно убедиться, пройдя по улице… где желание затмить печальные звуки нашей поры светлой веселой нотой (со сдержанностью, конечно, приличной обстоятельствам) кажется прямо-таки лейтмотивом».

Эта эйфория была настоящим освобождением для Жанны. В ответ на стремление соотечественников вернуть изящество и радость жизни, она обращается к образам конца Второй империи, всегда сохранявшей для нее ореол изысканной таинственности. В 1916 году появились вечерние платья в форме колокола, с очень широкими юбками, правда короче, чем во времена балов эпохи Наполеона III. «Военный кринолин», его часто называли еще «полукринолином», пикантно подчеркивал линию бедер, сочетался с глубоко декольтированным корсажем, открытой спиной или прорезными рукавами, обнажавшими руки до плеча.

Военный кринолин, пышная юбка до середины икры – основа будущего «стильного платья», символа романтической женственности, ставшего эмблемой ее Дома моды в послевоенное время. Жанна обыгрывала его во множестве экстравагантных вариантов, фантазия подчинялась только одному правилу: она не знает границ. Постепенно дерзкое воображение толкало ее создавать модели, которые можно было уже даже назвать неприличными. Долой условности: юбки становятся все короче, кружева все пышнее, и уже непонятно, какова цель декольте: немного приоткрыть грудь или чуть-чуть прикрыть ее, а талия сужается так, что фигура приобретает форму колокольчика. Задаешься вопросом, кто же осмеливался покупать и носить такие наряды в последние месяцы войны, а их было в коллекции довольно много – сложные конструкции, подкладки, почти возвращение к турнюрам прошлого… Две розовые раковины ансамбля «Цветок истории» – створка внизу, створка сверху; платье-корзина «Колибри» – непрактичная цветочная сетка, одновременно обнажали и скрывали тело, освобождали и закрепощали, мучили и соблазняли…

Шестьдесят лет спустя творчество Жана Поля Готье[208] воскресит эти пленительные образы.

Жанна не обошла вниманием и военную тему. У нее в библиотеке хранились материалы по истории военной формы всех армий мира – восемь томов «Истории военной формы» Ле Турнера 1880 года издания; два тома «Французского военного костюма с 1439 по 1889 год» Марбо-Нуармона 1889 года; ценнейший сборник Бара, изданный в четырех томах в период с 1778 по 1784 год; страницы из Вильмана «Военная форма и гражданский костюм народов Античности»; альбом из шестидесяти литографий «Военный костюм Турции», напечатанный в Лондоне в 1818 году; Элио 1837 года; Готтенрот, Жакманн… не говоря уже о роскошной коллекции фотографий оружия и доспехов Шарля Кинта, хранящейся в Мадриде в музее Прадо. Как и остальные работавшие во время войны кутюрье, Жанна предлагала покупателям одежду, в которой так или иначе отражался военный стиль времени. Костюм имел сходство с военным мундиром, украшенный нашивками, погонами, орнаментом с разнообразной военной символикой, французской или союзных войск. Здесь встречается немало забавных деталей: модель «Берсальер»[209] 1916 года из зеленой шерсти, со стрелками, двойным воротником, жилетом и манжетами из красного драпа, золотыми пуговицами, очень мало напоминал реальный мундир итальянских королевских пехотинцев. В конце войны некоторые модели шились из темных тканей и украшались вышивкой или позументом, например «Монастир»[210], «Беатрис», «Бражелон»[211] или манто «Гуро» в честь генерала, который командовал войсками на Дарданеллах.

Иногда названия моделям давались в честь славных сражений прошлого, борьбы против врагов, некогда угрожавших Отечеству, или переломных моментов истории: платье «Девяносто третий год»[212] и манто «Вперед» 1916 года. Иногда эпохи перемешивались. В модели «Спорт», представленной 8 декабря 1915 года, кутюрье признала главенствующим стиль военного костюма и некоторых исторических реминисценций: этот ансамбль состоял из зеленой блузы с высоким воротником на пуговицах, напоминающей непромокаемый плащ часового, на которой по-английски отпечатано слово «covercoat»[213], и пышной юбки с глубокими складками, доходящей до середины икры, на манер тех, что носили в середине века «девочки-модели». Сразу вспоминались испуганные парижанки, выбегавшие из дома в пижаме и тапочках, чтобы поспешно спрятаться в убежище от бомбежек, успев только накинуть на плечи пальто. Такие моменты Пруст описывал как эротические.

Жанна придумывала новые формы шляпок. Большинство из тех моделей, которые она отправила в Мадрид на выставку летом 1917 года, – токи и клоши, ставшие сенсацией в 1920-е годы. В Биаррице эти же модели, немного упрощенные, продавались по 160 франков, если были сделаны из фетра, и по 100 – из соломки.


Жанна Ланвен

Шляпа от Ланвен, 1914

Маргерит выходит замуж

В 1917 году Жанна переехала из дома на улице Шевер, где поселилась ее мать, и жила с Маргерит в квартире, расположенной в доме номер 9 на авеню Буго в XVI округе.

1 января она праздновала пятидесятилетие. Нельзя сказать, что это событие она считала важным: по-настоящему ход времени Жанна чувствовала, только наблюдая за развитием своего Дома моды. Но через несколько месяцев после юбилея произошло нечто важное, что заставило ее задуматься о времени и возрасте, – дочь выходила замуж.

Этот союз Жанна не одобряла[214] и считала, что Маргерит еще слишком молода, чтобы полностью осознавать все последствия своего решения, кроме одного – теперь она самостоятельна.

Для матери ее ребенок навсегда – дитя, маленькая девочка, которую нужно баловать и наряжать, на чью красоту можно любоваться только издали, восхищаясь изображением на портрете кисти художника Этьена Дриана[215], она заказала его во время войны.

Женихом был Рене Жакмар. Жанна всегда относилась к нему с недоверием. Судите сами: он был мучительно скромен и стеснителен, скрытен, к тому же не закончил учиться на врача, ему было уже двадцать три года, но перспективы на будущее были весьма туманные. Если бы он повременил с женитьбой, а Маргерит не торопилась, Жанна была бы только рада, говоря себе, что лучшая партия не заставит себя ждать. Она сама выбрала в мужья сначала Эмилио ди Пьетро, а потом Ксавье Меле, хорошо знала, какие неудобства доставляет женщине несостоятельный или несостоявшийся муж. Тем не менее, имея возможность помешать этому браку, сославшись на юный возраст Маргерит, она предпочла решить дело миром. Маргерит колебалась, и было бы очень глупо сейчас навязывать ей свое мнение: Жанна не хотела вступать в конфликт с дочерью, учитывая сложные отношения, граничащие почти с враждебностью.

Но когда Маргерит объявила о своем согласии выйти замуж за Рене, о покорности со стороны матери уже не могло быть и речи. Это означало, что девочка покинет родительский дом.

Конфликт между двумя женщинами казался неизбежным: Маргерит отстаивала свою любовь, упрямилась и ничего не хотела слушать. Очень скоро стало ясно, что принятое ею решение было необдуманным и крайне неудачным. Браки во время войны не были редкостью. Замужество Маргерит походило на многие другие союзы подобного рода, заключенные в ностальгии по прошлым счастливым временам или в надежде на счастливое послевоенное будущее, в то время как настоящее было тревожным и горестным.

Жестокий парадокс: в таких браках супруги страстно жаждали лишь одного – конца того периода, когда они поженились.

К весне 1917 года Европа горела в пожарах и обливалась кровью уже тридцать месяцев. Боевой дух угасал, наступило чувство бессилия и опустошенности. С каждым днем выжившие все острее ощущали бессмысленность принесенных жертв.

Военный коллапс и русская революция очень страшили и беспокоили правительства западных государств. Вступление в войну Соединенных Штатов против Германии 2 апреля 1917 года принесло лишь некоторую иллюзию облегчения, и то лишь на короткое время. Наступление французских войск под командованием генерала Нивеля провалилось, фронт прорвать не удалось, и все закончилось 16-го числа того же месяца полным поражением у Шмен-де-Дам[216]. Четыре недели спустя Нивеля сместили, и командование перешло к Филиппу Петену[217], но атмосфера была тяжелая: отчаяние толкало солдат на жестокие бунты.

Именно тогда Рене был назначен военным врачом в 22-й взвод в чине сержанта. Его наградили крестом и медалью за военные заслуги. Мысли о важном политическом статусе его деда, Жоржа Клемансо, который вновь занял пост премьер-министра, возможно, несколько смягчали разочарование Жанны и примиряли с замужеством дочери. Она считала ее решение неразумным. Утром 21 мая, в одиннадцать часов, все собрались в мэрии XVI округа. Там царило необычное оживление.

Лично присутствовал мэр, некий Буйе. После традиционного оглашения имен и гражданского положения молодоженов спросили согласия обеих присутствовавших матерей и объявили о согласии отца Маргерит, сержанта артиллерии 1-го кавалерийского полка, данное заранее.

Клемансо пришел поздравить внука, стоявшего перед мэром в простом офицерском мундире, и его молодую жену, у нее в волосах был венок из белых цветов. Среди членов семейства Клемансо на бракосочетании присутствовал Альберт, знаменитый адвокат, младший брат Жоржа. Союз Маргерит и Рене, каким бы хрупким он ни казался, означал и союз двух семей. Жанна не могла предоставить влиятельных и знаменитых родственников со стороны невесты, но была фигура, которую можно было с гордостью предъявить новым родичам: на свадьбе присутствовал знаменитый хирург Жан-Луи Фор.

Кутюрье, хирург и идеальный зять

Этот Жан-Луи Фор – типичный представитель крупной парижской буржуазии, был для Жанны большой поддержкой в создании респектабельного образа ее Дома моды. Несомненно, он был той моделью, которую она все время искала с тех пор, как оставила позади своих конкурентов: Бонни, Феликс и других кордо и лагоданов. Понять, кто же он такой, каковы его вкусы и круг общения, значит проникнуть в жизнь Жанны, понять, какие у нее были друзья, амбиции, убеждения, перед тем как началось время ее триумфа и славы – двадцать лет между двумя войнами.

Он родился в Сент-Фуа-Ла-Гранд в 1863 году в семье клерка нотариальной конторы. Позднее отец занимался продажей вин и земельных участков и стал владельцем виноградника Бельфон-Бельсье в Сент-Эмильоне. Мать происходила из семьи пастора-протестанта Реклю, давшей Франции замечательных ученых и писателей: Поля[218], Онезима[219], и, конечно, Элизе Реклю[220], анархиста и автора монументального труда «Всеобщая география».

Блестяще закончив учебу на врача-гинеколога, Жан-Луи Фор начал свою карьеру, поступив работать в больницу и одновременно занимаясь преподавательской деятельностью и научными изысканиями. Он пользовался большим уважением как специалист и был очень известен еще до начала войны 1914 года. Он принимал пациентов в кабинете, находившемся в очень красивом здании недалеко от Бон Марше, в доме номер 7 на улице Шез. С 1916 года Фор исполнял обязанности генерального секретаря Французской хирургической ассоциации, стал профессором клинической гинекологии на медицинском факультете и, наконец, членом Академии наук. Состояние его было к тому времени уже довольно значительным, и он перевез семью в дом на улице Сены и значительные суммы тратил на свой замок в Меркюе, в долине реки Ло, бывшую резиденцию епископов Каора[221].

Убеждения Жана-Луи Фора мало совпадали с пацифизмом семейства Реклю, так же как и с идеями младшего брата, знаменитого историка искусств Эли Фора[222], о воспитании и просвещении народа, которым он восхищался и чью работу поддерживал. Помимо прославления армии и полководцев, занятия, впрочем, довольно банального, он поставил своей целью отмену подоходного налога, введенного во Франции в 1914 году. Несмотря на злобные нападки, среди его окружения нашлись расположенные к нему люди, которые пытались, как и Раймона Пуанкаре в 1925 году, убедить его в том, что законы общества неизбежно требуют таких мер: «То, что вы говорите о завышенном подоходном налоге, верно, но бедным необходимо есть так же, как и богатым, и парламент никогда не согласится, что и те, и другие имеют равные возможности для удовлетворения своих потребностей»[223]. Жанна никогда не критиковала уважаемого медика за его взгляды на общественное устройство, более того, есть основания полагать, что она их разделяла. С годами она все больше сближалась с его семьей и стала, в конце концов, их ближайшей подругой, никогда не возражая против его идей, которые становились все реакционнее. Она часто бывала в Меркюе и на улице Сены, участвуя в разговорах убежденных консерваторов, обличавших и Третью республику, и французское государство.

Сама она, заработавшая состояние своим трудом, принадлежала к категории людей, мечтавших о стабильности.

Известный врач, близкий к Пуанкаре, любил принимать у себя разношерстную публику. Он водил знакомство с сенаторами, депутатами, высокопоставленными чиновниками, дипломатами и военными, писателями, светскими львицами и служил Жанне примером того, как нужно добиваться влияния почти на все слои общества. Она успешно использовала его опыт в работе.

Вероятно, ее также восхищал поток в его кабинет известных пациентов, друзей и знакомых, среди них замечали: маршала Жоффра[224], герцогиню Марльборо-Бленхейм, принцессу Марию Греческую[225], Поля Дешанеля[226], маршалов Лиотэ[227], Франше д’Эспере[228], Фоша[229], Петена, Поля Думера[230], Жоржа Клемансо, префекта Кьяппа, Габриеля Аното[231], генерала Вейгана[232], Владимира д’Ормессона[233] и многих других, о ком речь еще пойдет далее. Мы хорошо представляем себе, какое место занимала среди этой публики Жанна – хозяйка эталонного модного салона, к которой обращаются по рекомендации.

Жан-Луи Фор высоко ценил профессионалов мира моды, как и промышленников.

Жанна была счастлива, что может похвалиться хорошими отношениями с таким влиятельным человеком, имевшим вес в той области, в которой ее зять довольно давно пытался достичь успеха. Жан-Луи Фор принимал участие в судьбе Рене, который был его учеником, а муж его дочери – Дениз, Жан Лабюскьер[234], в будущем станет играть первую роль в управлении Домом Ланвен.

Жан родился в Париже в 1895 году, его отец работал врачом-терапевтом. В юности он увлекался поэзией и как раз в это время полюбил свою будущую жену, Дениз Фор. Затем всерьез занялся искусством и политикой. Как писатель Жан Лабюскьер выпустил в 1914 году брошюру с анализом стихов поэтессы Анны де Ноай «Помрачения». Здесь видны его острый ироничный ум и глубокое восхищение женскими умом и талантом, что относится и к самой Жанне, умевшей уловить настроения и желания людей, создававшей новый мир фантазии: «Даже если бы ни одна женщина не была способна создать истинное поэтическое произведение, полное вдохновения и красоты, то все равно – женщина сама по себе поэтическое создание»[235].

В начале войны Лабюскьер был холост, его мобилизовали, и на время занятия литературой прекратились. Он женился в январе 1917 года, и свадьба Рене стала важным событием и для него, и для его жены Дениз – она была ровесницей Маргерит.

Впоследствии Дениз Лабюскьер станет личным секретарем Жанны, а потом генеральным секретарем всего Дома Ланвен.

Этот мальчик был образцом хорошего зятя для Жанны. Немало благоприятствовало и то, что он не собирался отнимать у нее дочь. Скромное происхождение Жана Лабюскьера, не особенно нравившееся Фору, вызывало симпатию кутюрье, особенно потому, что она смотрела на него со стороны. Лабюскьер потратил немало усилий, чтобы выбраться из той среды, в которой родился, а очаровательный и чувствительный Рене так и не смог выйти из тени великого деда.

Этими мыслями и чувствами Жанна жила в конце войны. Две молодые семейные пары, Жакмер и Лабюскьер, начинали новую жизнь, полную планов и надежд. Со стороны жен семьи могли рассчитывать на хорошую материальную поддержку. Кроме того, молодые люди понимали друг друга и старались вместе пережить те семейные проблемы, с которыми им приходилось справляться с детских лет. Они были во многом похожи и быстро сдружились, поэтому совершенно естественно, что Маргерит стала крестной матерью первого ребенка Лабюскьеров, их дочери Жаклин, она увидела свет уже в конце 1917 года. Жаклин Лабюскьер впоследствии станет заниматься продажами у Ланвен.

Глава VII

Хороший тон

Война закончилась. Рене Жакмар и Жан Лабюскьер демобилизовались. Рене продолжил учебу под руководством Жана-Луи Фора. Жан устроился журналистом в газете Echo de Paris, а потом начал работать в мире моды, иными словами, под началом Жанны Ланвен. Он сотрудничал с Полем Пуаре, вновь открывшим свой Дом моды в 1919 году, а в 1923-м стал директором La Gazette du Bon Ton. Вскоре редакция журнала расположится в доме номер 10 на улице Сены, в семейном гнезде Форов.

Первые шаги

После свадьбы Маргерит с мужем поселились на бульваре Ланн, где начали создавать изящный салон, посвященный искусству и богемной жизни, в которой наркотики играли определенную роль. Такая жизнь не способствовала ни учебе Рене, ни ведению хозяйства. Маргерит редко бывала дома, наслаждаясь отсутствием материнского контроля и днем, и ночью. Она окунулась в ту обстановку, для которой словно и была создана, познакомилась со множеством музыкантов, среди которых были композитор Жермен Тайфер[236] и скрипачка Элен Журдан-Моранж[237], подруга Мориса Равеля[238]. В 1918 году Маргерит встретилась с Франсисом Пуленком у общего друга, графа Жана де Полиньяка. Девятнадцатилетний Пуленк был надеждой своего поколения: автор музыки «Тореадора», бурлескной песни на слова Жана Кокто[239].

В следующем, 1919 году он представит публике одно из своих лучших произведений – музыку к «Бестиарию», сборнику стихов Гийома Аполлинера[240]. Маргерит в то время начала петь.

Ее голос «чистый, как хрусталь», восхищал Пуленка. «Истинный музыкант, я бы даже сказал, настоящий профессионал», – однажды напишет он. Молодой человек не забыл времена концертов в Зале Плейель. Он регулярно приглашал Маргерит к себе в гости, на улицу Монсо, они вели беседы и музицировали.

Благодаря Пуленку однажды на фортепьянном конкурсе, посвященном мазуркам, она познакомилась с Артуром Рубинштейном[241] и Юрой Гуллер[242].

На авеню Буго Жанна оказалась совсем рядом с дочерью. Причин, по которым они стремились жить рядом, было множество: наряды, мебель, деньги, поскольку у Рене их было довольно мало. Жанне даже не нужно было придумывать предлог, чтобы быть полезной. Она быстро поняла, что простого счастья былых времен, когда они с Маргерит жили под одной крышей, не вернуть. Оно утрачено навсегда. Конечно, долгие часы наедине с Маргерит, которые она так любила, остались в прошлом, но она была рядом с дочерью, все время чувствовала ее присутствие, наблюдала, как она уезжает из дома, и ждала ее возвращения, все знала и ничего не говорила…

Жанна понимала, что своим замужеством Маргерит утвердила, или думала, что утвердила, свою независимость. Против этого не поборешься, нельзя было даже намеком вызвать противостояние. По правде говоря, свобода Маргерит была настолько иллюзорна, что мать даже стремилась помогать ей.

Она купила два дома – один для себя, а другой рядом – для дочери с зятем, да такой, что там можно было разместить большую медицинскую приемную или маленькую клинику!

Каждому эта ситуация была по-своему выгодна, разве не так?

Они могли бы снова сблизиться. Профессиональные успехи Рене сделали бы жизнь Маргерит спокойнее. Жан-Луи Фор наблюдал за своим учеником, у него у самого была клиника на улице де ла Шез, и он мог всегда помочь молодому человеку добрым советом, если речь шла о большом проекте.

Теоретически все было четко определено, но Жанна видела еще одну проблему, требующую решения. С конца войны она чувствовала необходимость расширить деятельность своего Дома моды, немного омолодить управленческий аппарат, применить новые методы рекламы, изменить политику продаж.

Ее дочь была слишком легкомысленна и плохо подготовлена для такой работы. Зять занимался совершенно другой работой.

Тогда ей пришла в голову мысль нанять Жана Лабюскьера.

Хотя официально он стал работать в Доме Ланвен директором по рекламе в 1925 году, реальное сотрудничество началось только в 1921-м, но это не афишировалось, так же как и его работа у Пуаре и в La Gazett du Bon Ton. Без сомнения, Лабюскьер обладал всеми качествами, чтобы стать незаменимым сотрудником и надежной опорой.

Первая мировая война изменила и экономические, и эстетические основы мира моды. Даже Пуаре, едва вернувшись в строй после четырех лет отсутствия, чувствовал, что не успевает за изменениями, инициатором коих он сам и был.

Женщины уже давно выбрали простоту и удобство, оставив вычурные экстравагантные наряды, созданием которых он прославился в прошлом. Новые веяния не мешали некоторым домам моды, бывшим когда-то знаменитыми, оставаться на плаву, но только тем, кто активно работал на протяжении этих четырех лет и подготовился к революции в одежде. Дома Редферн и Ворта выжили, но потеряли былую значимость.

Усталый и постаревший Жак Дусе был полностью захвачен страстью к коллекционированию предметов современного искусства, ставшему смыслом его жизни. Он воплощал образ знаменитого кутюрье конца эпохи, поднявшегося к вершинам славы в 1900-е годы. В 1928 году его Дом моды объединился с Домом Дусе.

Дела Жанны шли лучше, чем когда-либо, и она стала вкладывать деньги в недвижимость, в частности купила землю на Лазурном Берегу, в Болье, где построила сначала одну виллу, потом вторую, «Сфинкс» – место вечного отпуска ее второго мужа. Ее Дом моды процветал. Ни один женский образ не забыт: «Нимфа» – обитательница вод, лугов и лесов; «Беатриче д’Эсте»[243] – дама из других времен; «Адвокат» – деловая женщина; «Селимена»[244] – женщина-мыслитель; «Черкеска» – женщина из дальних земель; «Лисистрата»[245] – женщина-политик; «Козетта»[246] – бедная сирота; «Пьероза» – потерянная дочь; «Жаклин» и «Жаклинетт» прославляли детские годы, как и «Ририт».

Вышивка и бисер

Украшения из аппликаций, вышивки, бисера и жемчуга – всегда были и будут особенностью Дома Ланвен.

Жанна была непревзойденным знатоком этих деталей костюма, и ее модели в этом смысле были всегда безупречны. В Париже после войны началась новая волна моды на такие декоративные наряды. После четырех военных лет дефицит на рабочие руки и материалы, наконец, закончился.

Кружева и вышивка снова стали востребованы и у модельеров, и у коммерсантов.

В музее Галлиера в 1922-м под патронатом муниципального совета Парижа прошла выставка самых последних достижений мастеров в этой области, словно став подготовкой к международной выставке, запланированной на 1924 год. По правде говоря, эта профессия была немного забыта, особенно искусство плетения кружев: там все еще царили старомодные техники и материалы, что делало процесс долгим и дорогим. Мастера-специалисты, показавшие себя на выствке, стали настоящими героями.


Жанна Ланвен

Модель от Ланвен, 1920-е годы


Все поздравляли месье Марселя Гретерана из Сент-Лу-сюр-Семуз, кружевницу мадемуазель де Мели из Байе, месье Лефебюра, мастера вееров из Бенша. Эксперты интересовались также и новыми технологиями, механизацией труда, новыми станками и машинами, декоративными элементами по низким ценам, универсальной вышивкой, которая могла бы использоваться где угодно. Старинное мастерство привлекло внимание нескольких хороших декораторов – Мориса Дюфрена[247], Поля Фолло[248] и Жюля Кудисера. Они предложили эскизы орнаментов, отвечавших требованиям новой моды, очень отличавшихся от старых шаблонов. Среди самых красивых экспонатов выставки были занавеси, расшитые Рольтом, с цветочным рисунком по мотивам эскизов Андре Маре[249]. Они были сделаны у Мадлен Вионне, что показывает, как мода на расшитые ткани вытеснила строгий и простой стиль.

Ручная работа или машинная вышивка, традиционный орнамент или самые новые тенденции, прежде всего речь идет о национальном ремесле. В газете Art et Decoration Анри Клузо заявлял: «Никак нельзя согласиться с тем, что в мировом современном искусстве неповторимое кружевные узоры Франции могут быть побеждены и уступить в оригинальности кружевам Вены, да и всем прочим». Под «Францией» стоит понимать всю Империю, вместе с колониями за морями.

В конце 1920-х годов это приводило в восторг Мари Дормой, писательницу и журналистку, специализировавшуюся на моде.

Она считала, что война, безусловно, заставила вышивальщиц и кружевниц использовать свои умения в других областях, более насущных, но люди не потеряли вкус к изящной отделке, единственному способу сделать обычную одежду неповторимым произведением искусства в то время, когда разнообразие материалов было недостижимой мечтой. «Мадам Дюфо и Дюфильхоль считали, что для создания нового необходимо обратиться к старому. Но они не ограничивали себя изучением традиционной национальной вышивки XVII и XVIII веков или средневековых риз и алтарных покрывал, их часто копировали разные умельцы.

Мастера обращались к древним источникам, черпали вдохновение из бескрайних богатств культуры ислама и знакомили с ними нас, подчиняя современным вкусам». Жанна тоже искала новые образы и в румынских вышивках, и в расшитых кашмирских тканях, и в расписных японских шелках, изучала украшения Северной Африки, но не забывала и старинные ремесла Бретани, Фландрии или Аверни. Кружева и вышивки, придуманные там – живописные вариации созданного здесь: у Дюфо и Дюфильхоль «восточные техники применялись вместо традиционных подкладок Фонд А. Васильева из шелка и ровных кружевных полотен».


Жанна Ланвен

Вечернее платье от Ланвен, 1920.


Если говорить об одежде, то бисерные вышивки были так же популярны, как и простые платья-туники. Такие платья напоминали длинные рубашки на бретелях (возможно, даже ночные рубашки) – без украшений, аппликаций и блестящих декоративных элементов. Если Вионне, да и многие другие тоже, приняли их за образец, то стиль Ланвен, несомненно, согласно американскому Vogue, ассоциировался скорее с моделями «richly embroided»[250].

Перечислять все декоративные элементы в Доме Ланвен было бы невероятно долго: это и материалы, и аппликации, искусственный мелкий жемчуг, стеклярус, белый и цветной бисер; серебряные бусины, круглый бисер и плоский как пуговицы; вытянутые бисерины в форме трубочек, который служил контуром вышитым фигурам; раковины, окрашенные в красный, синий, золотой цвета, мерцавшие на зеленом шелке как морские огни. Переливались разными цветами перья, меховые ленты, кружева и блестки… Пайетки накладывались одна на другую, словно рыбья чешуя, кабошоны из галалита ложились сложными спиралями, напоминая раковины улиток. Перламутровые броши сияли молочным светом, по золотому фону вились розовые нити…

Виноградины, вышитые серебряной синелью по полупрозрачному белому тюлю, и зеркальные кружки, окруженные кораллами, отражали сияние блесток.

Иногда в качестве украшения использовался целый рисунок, иногда только один из элементов, например бутон или листок. Иногда брались крупные аппликации: цветы из гофрированных лент, райские птицы с роскошными хвостами, а иногда всего лишь ленты с простым геометрическим или цветочным орнаментом, которые могли бы служить и окантовкой. Все шло в ход, все материалы и техники: ковровые и гобеленовые ткани и кожгалантерея, кружева и бижутерия. Фетровые ромбы складывались в причудливую мозаику, замысловато завязанные шелковые шнуры напоминали морские узлы. Все сверкало, искрилось, мерцало…


Жанна Ланвен

Модель от Ланвен, 1930-е годы


В ателье Ланвен пробовали новые материалы и техники, добиваясь невероятных эффектов: наложение тюля на шелк, что придавало наряду и пышность, и блеск – великолепное решение для свадебных платьев, лучших в Париже на тот момент. В ателье бурлили новые идеи, творческая энергия била ключом. Война помогла понять, что дорогие материалы не самое главное в создании красивых и необычных моделей. Шанель использовала рулоны уцененной ткани джерси из магазина Родье, превращая ее в струящиеся легкие наряды; Ланвен изобретала новые техники и эффекты, используя подкладки, аппликации и инкрустации, роспись по трафарету на шелковых тканях.

Жанна также хотела продолжать работать с бисерной вышивкой и использовать бижутерию, потому что «настоящая элегантность недостижима без украшений, подходящих к каждому платью, гармонирующих с цветом и стилем. Нужно работать и с цветным бисером, и со сверкающими стразами». К тому же бижутерия уже стала появляться у конкурентов. Но у Ланвен в этой области было преимущество и перед Шанель, и позже перед Скиапарелли – она была профессиональной модисткой.

Бижутерия была таким же аксессуаром, подчеркивавшим красоту наряда, как шляпки и маленькие вечерние сумочки, а в этом она прекрасно разбиралась. Бисерные корзиночки с фруктами и цветами или райские птички, которые раньше красовались на широкополых головных уборах, вновь нашли свое место в моде.


Жанна Ланвен

Жанна Ланвен, 1930-е годы


Удивительно, что именно доходы от продажи бижутерии позволили Жанне в 1922 году заказать свои первые драгоценности у Картье – бриллиантовое колье с жемчугом и хрусталем. На фотографиях на кутюрье обычно только три ряда крупного жемчуга неправильной формы и серьги с длинными сапфировыми подвесками. Сама Жанна не пользовалась своими творениями, ни одеждой, ни украшениями, не пыталась быть современной. Не подчеркивая свой возраст, даже скрывая его, она оставалась как бы за бортом бурлящей модной жизни.

Жанна наблюдала за развитием моды, за появлением новых веяний и тенденций, как смотрят на театральные костюмы и декорации: восхищаются их яркостью, оригинальностью, экстравагантностью… но никогда не носят в жизни. Так смотрят девочки на дорогих подаренных кукол: ими можно только восхищаться, поставить на полку и любоваться, чтобы ни в коем случае не испортить и не сломать.

Солнечные курорты

Шанель добилась первых успехов в Довиле, потом вернулась в Париж в самом начале войны, оставив в октябре 1915 года дела в Биаррице на сестру Антуанетту. Переезд из курортного города в столицу принес ей немалое состояние. Ланвен же, напротив, сначала добилась известности в Париже, ее модели прекрасно продавались после войны. Затем она открыла филиалы своего Дома моды на солнечных морских курортах и стала готовиться к завоеванию международного рынка. С 1918 по 1922 год коллекции представят в Испании, Англии, Аргентине, Бразилии и Италии.

А во Франции филиалы охватывали и местных светских дам, и иностранных клиенток, оказавшихся на отдыхе. Разведав обстановку в Довиле в 1916 году, Жанна заинтересовалась Биаррицем. Главное преимущество этой бывшей общины Страны Басков, которую так любила императрица Евгения, – продолжительность купального сезона.

Начиная с 1918 года город постоянно наводняла все более многочисленная публика. К аристократическим завсегдатаям прибавились русские, покинувшие родину во время революции, влиятельные финансисты, модные тогда художники, ставшие знаменитостями высокопоставленные военные. Приемы на террасах, красочные балы, костюмированные праздники напоминали ожившие картины, поражавшие воображение смешением стилей: здесь были и короны, и котелки, и кепи…

Здесь царствовала мода.

Еще одним модным местом стали Канны. Город цветов и изящных видов спорта в начале 1920-х годов превратился в самое светское место на Лазурном Берегу. Более сотни отелей и семейных пансионов открыли свои двери отдыхающим, в их распоряжение предоставляли отдельные номера, большие апартаменты по любой цене, не считая вилл и меблированных квартир. Климат необыкновенно мягкий, чистота везде идеальная, море прекрасное. Публика преклонных лет уже давно облюбовала это место, особой популярностью оно пользовалось зимой: на набережной Круазетт работал Институт парафинотерапии доктора Сендфорта, предлагавший новый способ лечения ревматизма, варикоза и ожирения при помощи ванн из минерального воска. Школа верховой езды в январе в Ля Напуле, февральские карнавалы, венецианский праздник, регата и провансальский фестиваль в марте, курсы вождения автомобиля в апреле, майские праздники с цветочными боями – всего этого хватало, чтобы пережить холодные месяцы.

В остальные месяцы были разнообразные чемпионаты, турниры и праздники в городском казино.

Филиалы начали работать в полную силу примерно к 1925 году.

Но уже в 1920-м самые эксклюзивные модели с улицы Фобур, 22, начнут расходиться по курортам. За 5600 франков посетители Биаррица могли купить накидку «Асканио»[251], напоминавшую о временах Вергилия[252], из черного бархата, отделанную по диагонали синим, с широким воротником в виде шали из меха речной выдры. За 7000 франков – модель «Сан-Ремо», намекавшую на другую Ривьеру, тоже для вечерних выходов, из вишневого бархата, отделанную серым муфлоном.

Очевидно, чувствуется тяга к другим странам. Италия особенно привлекала пристальное внимание Жанны, именно здесь она найдет основные цвета своего Дома.

Синий цвет Ланвен

Решительно, синий цвет стал настоящим символом Дома Ланвен. Созданный Жанной восхитительный поэтический образ отличал ее от двух главных конкурентов, слава одного из которых уже угасала, а звезда другой только восходила, – Пуаре и Шанель. Пуаре любил яркие роскошные цвета, а Шанель прославилась своим «маленьким черным платьем». Но она создавала свой собственный миф, и нескольких строчек в La Gazette de Bon Ton 1925 года хватит, чтобы все стало ясно: «Небесно-голубой напоминает о фресках Фра Анджелико[253], основным цветом обычно выбирается глубокий витражный синий, но синий цвет Ланвен – идеальное украшение любого наряда»[254].

Конечно, синий цвет был тогда в моде, его использовали многие парижские модельеры. Очень популярным был «синий Мадлен», запущенный в 1920-х годах Домом моды «Мадлен и Мадлен». Кларисса, глава раздела моды в журнале L’Art Vivant наставляла своих читательниц в выпуске 1 июля 1925 года: «Не стоит надевать ничего розовато-сиреневого, иначе будет казаться, что вы живете вчерашним днем. Сейчас в моде лавандовый, фиалковый, лиловый». Но пятнадцать дней спустя она добавляет: «Ну а теперь настало время тотального синего», иллюстрируя свои слова платьями от Пату[255], Жоржетт и… Ланвен. Волна увлечения синим цветом вновь захлестнула Париж. Впрочем, до войны этот цвет тоже был любим парижанами: в 1901 году открылся ресторан «Голубой поезд» рядом с Лионским вокзалом, и это название было потом использовано для спектакля Русского балета на музыку Дариюса Мийо[256]. В 1912 году парфюмерный Дом «Герлен»[257] выпустил духи L’Heure Bleue – «Синий час», чей ностальгический пудровый аромат нежно окутывал тогда вечерний Париж.


Жанна Ланвен

Жан Пату. Рисунок П. Эриа в альбоме «Тридцать кутюрье парижской моды» для журнала Vogue.

Фонд А. Васильева


В свою очередь, Ланвен вовсю использовала популярные названия: в 1925 году струящееся платье синего цвета со вставками цвета фуксии было названо «Синим часом», а в 1926-м появилось и восхитительное манто «Голубой поезд», о котором в описании говорилось: «из миндально-зеленой шерсти» со вставками «из бобрового меха». Настоящей находкой было соединение названия синего цвета с не соответствующим ему оттенком, превратив синий в состояние души, в настроение, сделав его эмблемой, символом. Символ давно ушедших дней, романтизма, невинности и чистоты; холодноватый лиризм меланхоличных песен; символ средиземноморского неба, голубой аристократической крови и прекрасных живописных творений прошлого, когда художники использовали растертую пудру из бирюзы и ляпис-лазурь.

Синий стал знаком утонченности и рафинированности, изящества и тонкого вкуса. Кроме того, для кутюрье это был цвет интересный в работе, поскольку можно было создавать эффект холодных и теплых оттенков, он подходил и для кокетливых вечерних нарядов, и для спортивных комплектов, и был просто идеален для строгих изысканных костюмов.

Для ранжировки всех оттенков выбранного цвета Жанна использовала серьезное издание под названием «Цветовая гамма для установления точного оттенка цветов, листьев и фруктов», опубликованное Французским обществом любителей хризантем в 1905 году. Синему цвету отведено достаточно места, упоминаются все оттенки. К сине-фиолетовым относятся: глубокий синий агератума[258], анилин, цвет морской волны, лавандовый и цвет лепестков лобелии[259]. Сине-серыми считаются лазурный, цикориевый, цвет плюмбаго[260]; сине-зелеными – смальтовый оттенок, фарфорово-голубой, цвет горизонта, бирюзовый; а к числу чисто синих оттенков, которых большинство, относят: темно-синий, небесный, кобальтовый, который еще называли «парижский синий», васильковый, незабудковый, сапфировый, цвет искуственной бирюзы, «цвет, использующийся в искусственных драгоценностях из стекла», севрский синий, электрик, цвет «настоящей» бирюзы, зеленоватой бирюзы, синий капри, полуночный синий Крайола, павлиновый, азуритовый, горную лазурь, английский синий, стальной синий, сизый, берлинскую лазурь, королевский синий или бронзовый синий, персидский синий, лазурно-синий, лазурно-серый, ультрамариновый, цвет синей пыли, индиго и серый индиго, цвет гортензии, бледно-васильковый, голубой, цвет Медичи, лазоревый и т. д…

На полях этой книги – какая-нибудь простая ремарка или маленький крестик. Синим карандашом отмечали нужный ультрамариновый, который автор описывал как «цвет полевых васильков (Centaurea Cyanus) и коммелины обыкновенной (Commelina scabra)»[261]. Эти названия подстегивали фантазию кутюрье, помогая придумывать новые образы. Цвет, ставший эмблемой Дома Ланвен в 1926–1927 годах, в идеале – «ультрамариновый синий тон номер 2, полевой василек». Конечно, он был не единственным. За 1920-е годы у Ланвен использовали от десяти до двадцати оттенков синего. Иногда в одной модели сочеталось два или три синих тона, а иногда использовались разные ткани одного тона, наложенные друг на друга. Например, в модели «Клеопатра»: платье из состаренной ткани золотого и синего цвета, с тюлевой каймой внизу, отделанное синими лентами из крепдешина с золотым орнаментом. В модели «Синяя ночь»: платье из синего бархата и синей ткани «каприз». В модели «Опал»: платье цвета позолоченного серебра – легендарный переливающийся светло-голубой цвет, так называемый цвет Натье[262], украшенное колье из голубого, розового и серебристого жемчуга. Тот же прием встречаем и в модели «Ватто»: платье с воланами из синей тафты с черными кружевами и тюлевыми вставками с серебряными и розовыми лентами на корсаже и талии.

Увлечение этим цветом было довольно оригинальным, как и связь между цветом как таковым и его названиями: Жанна называет модель «Лазурит» (sic), то есть камень, цвет которого напоминает ультрамариновый, а описание модели на полях альбома с эскизами между тем дает такое: «бархатное платье цвета королевский синий с карманами, расшитыми серебром, с бантами из серебряной парчи». Название цвета, даже определенного оттенка, в этом случае – просто красивое слово.

По тому же принципу «красивого имени» создана в 1926 году модель из крепдешина цвета «синий капри» с вышивкой из белой шерстяной нити и названа «Фреска». Несколькими годами позже, в 1931-м, длинное платье без рукавов с зеленым верхом и белым низом с черным бантом получит название «Голубой ангел»!

В 1925 году Жанна посвятила знаменитому доминиканскому монаху из Фьезоле платье «Фра Анжелико»: ярко-голубое, с золотым и серебряным кантом, с широким круглым декольте и огромным воротником в виде капюшона, спадающего на спину.

То же самое название получил в 1936 году фиолетово-розовый вечерний наряд, где не было ни одной голубой нити.

В принципе, изысканная цветовая гамма, включавшая не только символический для Дома синий, стала одним из главных залогов успеха за границей. 1 сентября 1924 года актриса Мэри Пикфорд[263] воскликнула во время переговоров, посвященных выходу французского Vogue: «Париж, Ланвен! Два любимых слова, вызывающих в памяти столько прекрасного! Что же в них такого? Очень свежие изящные модели, как я люблю, и тонкое понимание цвета». Она выбрала очаровательный изящный ансамбль из крепового узкого платья цвета беж и коричневого жакета с белой вышивкой, а также платье из крепа цвета гелиотропа[264] и светлого шелка. Грациозная Мэри объяснила свой выбор так: «Мне понравился цвет, а еще то, что платье словно придумано специально для моей фигуры. Сочетание этих двух достоинств – вот секрет моего восхищения таким художником, каким безусловно является Жанна Ланвен»[265]. Красивый силуэт, останавливающий взгляд цвет – в этом и была суть!

Восемь лет спустя у актрис эстафету перехватят жены послов за океаном. После избрания Франклина Делано Рузвельта президентом Соединенных Штатов в 1932 году его жена Элеонора, которая до этого особенно не задумывалась об элегантных нарядах, оказалась в ситуации, когда нужно было одновременно заботиться о безупречных туалетах и национальной экономике. Потребовалась поддержка американских модельеров. Французский кутюрье даже в такой непростой ситуации остался абсолютной величиной – Элеонора выбрала Ланвен. Пресса восхищалась «элегантной величавостью» первой леди в вечернем шелковом платье с V-образным вырезом «туманно-голубого цвета, нового оттенка Дома Ланвен», купленного в бутике Mouchoir на Мэдисон-авеню[266].

Но синий цвет был не единственным символом, который использовала Жанна для создания образа своего Дома моды, пережившего все капризы моды и привлекавшего столько клиенток на протяжении всего периода между двумя войнами.

Есть и другая, не менее восхитительая, и очень притягательная для всех женщин отличительная черта Дома – так называемое стильное платье.

Платье и стиль

Позднее все поймут, какое влияние театр имеет на моду и каким успехом пользуются наряды, в которых актрисы выходят на подмостки. Дом Ланвен одевал блестящих актрис того времени и для сцены, и в жизни. Иногда разница между театральным костюмом и эффектным повседневным нарядом была минимальной. Именно из театральных постановок XVIII, XIX и начала XX века родились знакомые всем модные дефиле; актрисы появлялись на сцене в эффектных нарядах, кринолинах или турнюрах, постепенно меняя взгляд на моду в обществе.

Они популяризировали стиль модного дома, где одевались. В Париже, а потом и за границей, в начале века именно так и стало знаменитым легендарное «стильное платье»: актрисы одевались у разных кутюрье, ездили на гастроли, появлялись в обществе, блистали на курортах, рекламируя тем самым своих модельеров.

Золотой век «стильного платья» – 1920-е годы, оно было неотъемлемой частью образа самых известных красавиц того времени. «Что касается имени Ланвен, – писал Кристиан Диор, – оно связано для меня с воспоминаниями о молодых прелестницах в “стильных платьях”, с которыми я танцевал свои первые фокстроты, чарльстоны и шимми.

На приемах и балах они всегда были одеты лучше всех»[267]. Под «стильным платьем» следовало понимать и платье вообще, и в каком-то конкретном стиле. Примерно так же мы говорим о мебели, имея в виду, что существует модель в прошлом, которую повторяет данный предмет мебели. Что же такое одежда «в стиле…»? Иногда это просто мотив, воспоминание, вдохновившее на создание нового образа, иногда сочетающего в себе элементы разных стилей. Выражение очень широкого значения. Оно появилось после Первой мировой войны и широко использовалось в 1920-х годах разными домами моды, свидетельством чему стали, например, «стильное платье» «Пайва»[268], созданное сестрами Калло для выставки декоративных искусств 1925 года, оно было представлено позже в журнале Les Modes, или «стильное платье» «Регина» (Дом Жиро), через год опубликованное в том же журнале[269].


Жанна Ланвен

Модель от Ланвен, 1920-е годы


Эти два взятые наугад примера хорошо показывают, что обращение к прошлому часто ассоциируется с роскошью и изысканностью. Название «Регина» намекало на исключительную элегантность, достойную королевского двора.

А «Пайва» – имя знаменитой маркизы – заставляло вспомнить пышность Второй империи.

Отсюда и широкие пышные юбки, мода времен ее детства, которые для Жанны означали непреходящее великолепие былых времен и были символом романтической юности. Слово «стиль» – это как бы знак, повод быть элегантной. Придуманный Жанной силуэт воплощался в сотнях вариантов, количество моделей могло быть бесконечным… Узкий корсаж, низкая талия, пышная юбка, часто с огромным бантом – вот основные элементы этого стиля.


Жанна Ланвен

Русская манекенщица Тея Бобрикова в свадебном платье Дома моды «Ланвен», 1928.

Фонд А. Васильева


Особенность этих моделей заключалась в контрасте между двумя половинами платья, которые соединялись не сверху, в самой стройной части фигуры, где этот контраст мог быть заметнее, а внизу. Это была мода гораздо более давних времен, чем Вторая империя, – XVI века, эпохи платьев-корзин, где фигура пропадала под широким каркасом, поддерживающим пышные юбки. В какой-то степени это относится и к XVIII веку, когда в аристократическую моду вплетались элементы моды крестьянской – например, складки сорочки, видневшиеся из-под корсажа. Может быть, это было желание создать образ юной невинности, воспроизвести силуэт совсем молоденькой девушки, чья фигура еще полностью не оформилась? Названия моделей тоже вызывали образ прелестной романтичной юной девушки: «Доротея», «Полевые цветы», «Чайная роза».

В этом ряду выделяется модель «Фредегонда»[270], названная в честь роковой королевы Нейстрии, погубившей Сигеберта и епископа Претекстата. Была еще одна очень красивая модель – черное платье с белой и серебряной вышивкой «Ракель Мельер»: в названии имя танцовщицы и актрисы испанского происхождения, ставшей впоследствии музой Жана Лабюскьера… Такие разные варианты «стильного платья» подчеркивали, что женщина может сохранить молодость и свежесть, лишь оставаясь в душе маленькой девочкой.

Существовали варианты «стильных платьев» для разных возрастов: «Селимена» с очень красивой вышивкой из больших голубых, желтых, розовых и зеленых цветов на подоле была единственной моделью, у которой существовала копия в детском варианте под названием «Кошки-мышки». Между ними была только одна разница: в комплекте «Кошки-мышки» есть еще пальто из серебряной парчи, для особенно торжественных случаев, а талия на платье завышена, что позволяет скрывать изгибы фигуры.

Около 1925 года «стильное платье» переживало серьезные изменения, особенно в том, что касалось моделирования юбки. Разная длина – спереди короче, сзади длиннее – в модели «Красавица»; разрез спереди в модели «Мечта»; китовый каркас в модели «Дама в черном». Модель «Великая княжна» очень открыта сверху донизу, и казалось, что платье держится на одной лишь пряжке в виде цветка на поясе.


Жанна Ланвен

Вечернее платье от Ланвен, 1920-е годы


Поскольку в середине 1920-х годов интерес к прямым, украшенным бисером платьям стал угасать, «стильное платье», полная их противоположность, становилось все более популярным, рискуя потерять образ оригинального экстравагантного наряда. Тогда Жанна Ланвен перенесла свои романтические образы в неопределенную эпоху, позволяя своим клиенткам вспомнить времена, когда они с таким удовольствием переодевались в принцесс и волшебниц.

Ее модели подстегивали фантазию мечтательниц. Венеция XVIII века оживает в великолепной модели розового цвета с большим черным бантом «Лонги»[271], темпераментный Восток чувствуется в комплекте «Кохинор»[272]: платье с небольшим кринолином и двумя кругами на бедрах и болеро с пайетками.

После 1925 года юбка стала укорачиваться, и «стильное платье» оказалось под угрозой. Пышные складки до пола уже стали эмблемой Дома Ланвен. Что же делать, как сохранить их? Жанна перепробовала все. Сначала – это уже стало традицией – на помощь была призвана эрудиция. Множество моделей, представленных в 1926 году, словно заявляют всем о своей исключительности даже своими названиями: имя любовницы Людовика XV – модель «Дюбарри»; фамилия известного художника старого режима – модель «Грез».

Сразу становится понятно, что перед нами – анахронизм, рарирет, диковинка. Кутюрье даже была готова согласиться с некоторыми изменениями, например укоротить длину юбки до колена, правда прикрыв ноги спадающим до пола тюлем или кружевным шлейфом. Такие модели носила актриса мадам Симона во время алжирского турне 1926–1927 годов.

Тот же прием использовался в великолепной модели «Циркачка» гранатово-красного цвета. В конце десятилетия Жанна решается еще немного укоротить длину юбки, отказываясь при этом от стыдливых шлейфов и кружевных чехлов, как в модели «Лулли» с отделкой из перьев и цветов, вышитых черными, розовыми и золотыми шелковыми нитями. Это обнажение было самой большой уступкой моде.

В остальном с конца 1920-х годов основные структурные элементы «стильного платья» оставались неизменны – узкий корсаж, пышная юбка колокольчиком, бант или какая-нибудь другая яркая и рельефная отделка на талии. Идеальный пример – модель «Большой дворец», сшитая из одного большого куска материи, сильно расширяющаяся внизу, с большой аппликацией в виде солнца на линии бедра.

Фабрика образов

Романтические и изящные «стильные платья» царили на всех балах, на страницах модных журналов. Ежемесячник Les Modes разочаровал Жанну до такой степени, что после 1913 года она не сохранила у себя в коллекции ни одного его выпуска[273]. Появление в Европе американского издания Vogue все перевернуло, особенно когда стал выходить его французский вариант. Именно тогда Жанна обратилась к одному из своих коллег, в то время хорошо знавшему и светское общество Парижа, и артистические круги, – фотографу Адольфу де Мейеру[274].

Многочисленные образы, созданные Адольфом де Мейером, которого чаще всего называли «барон» де Мейер, – светящиеся опаловые картины, где пейзажу и деталям быта отведена главная роль, а человеческие фигуры расплывчаты и отодвинуты на дальний план, но кажутся самим воплощением жизни, прекрасной и мимолетной. Летом 1920 года фотограф приехал в Ле Везине и работал на пленэре, под палящим солнцем.

«Из Парижа приехали самые очаровательные манекенщицы, я расставлял их, создавая разные живые картины, нацеливая на них свой фотоаппарат», – рассказывал он несколько месяцев спустя[275]. Мейер написал статью о Жанне Ланвен, в которой вспоминал о детских годах Маргерит, проиллюстрировав ее фотографиями, сделанными в тот летний день.

Они прекрасно передавали тот романтический образ утопающей в цветах юной девы, так привлекавший их обоих – и фотографа, и кутюрье.

Более дорогое, для избранной аудитории и, конечно, гораздо более шикарное издание La Gazette de Bon Ton позволило Жанне возродить, хотя не без некоторых искажений, знаменитый образ матери с дочерью, рекламную картинку, которая была эмблемой ее Дома моды – нежный образ, отражавший главный принцип ее жизни. Кутюрье заказала художнику Пьеру Бриссо серию миниатюр с моделями, созданными ею для разных времен года. Перед нами сценки из жизни, где в разных декорациях и обстоятельствах появляются одни и те же персонажи. Мы видим картинки, отражающие самые сокровенные ее мысли. «Ты хорошо себя вела?» – спрашивает мать дочку в февральском номере 1920 года: «вечернее платье из шелка украшено серебряным кружевом.


Жанна Ланвен

Детская мода от Ланвен, 1920-е годы


Корсаж детского платья – из тафты, а юбка – из белого муслина с полосками из лент и бантами по бокам. Старинный бархатный чепчик с бисером». «Посмотрим, как ты делаешь реверанс» – в июне. «Возвращение к полднику» – в ноябре.

«Скажи “спокойной ночи”… и в постель» – в феврале: женщина пятидесяти трех лет вспоминает счастливые годы прошлого.

Маргерит снова становится маленькой, а Рене – всего лишь друг детства: на миниатюре «Для бедных» он появился в апрельском выпуске 1920 года. Мы видим в холле маленьких девочку и мальчика, выбирающих вещи для церковного приюта. Девочка становится все младше. В декабре 1921 года картинка уже такая: девочка мечтательно застыла посреди заснеженной лесной поляны, перед нею появляется фея с волшебной палочкой в руках – модель «Сказка»: вечернее платье и платье для девочки от Жанны Ланвен. Платье из расшитого серебром тюля с поясом из лент и витым шнуром из обезьяньей кожи. Платье для девочки сшито из розового тюля и отделано серебристо-розовой тафтой. Но одним детством, даже самым восхитительным, жизнь не заканчивается. Чтобы удержать покупательниц разного возраста, нужно предложить им еще что-то, кроме образа идеальной матери и прелестной дочурки. Из детства сразу попасть во взрослую жизнь невозможно, сначала приходит юность. Да и взрослая жизнь не ограничивается материнством.

Необходимо было добавить еще два образа – девушка и молодая цветущая женщина.

Хотела ли Жанна видеть в Маргерит воплощение и этих двух жизненных этапов женщины? Большой вопрос. Выйдя замуж, Маргерит вступила в тот период, когда юная девушка взрослеет, постепенно превращаясь во взрослую женщину, дочь сама становится матерью. В архивных альбомах можно найти эскизы моделей с подписью «для мадам Жакмер»[276]. Фотографии в прессе, особенно в американской, свидетельствуют, что Маргерит, по мужу Жакмер или Жакмер-Клемансо, демонстрирует модели Дома Ланвен. В репортажах из светской хроники она фигурировала также в замысловатых вечерних нарядах, возможно сшитых специально для нее.

Но превратить Маргерит в живую рекламу, в манекенщицу под названием «юная Ланвен» или «взрослая дочь Ланвен» было очень непросто. Во-первых, Маргерит все еще помнила бесконечные примерки и просмотры, которыми была полна ее жизнь в детстве. Она всегда рассуждала о моде полушутливо-полузло, и не было понятно ее истинное отношение.

Ее слишком любили и баловали или использовали?! Для ребенка решить это было тяжелой задачей, да и в юности не стало проще. Легче было радовать маму и играть роль ее любимой куклы! Но перспектива вновь попасть в такую же зависимость не могла ее радовать.

Ивонна Прентам – еще одна муза

Жанна была завалена делами, и единственное развлечение, которое она себе позволяла, – посещение маленьких и больших парижских театров. Театр для нее был волшебной страной, и каждая премьера, каждый новый спектакль становился настоящим событием. Она отличалась маниакальной пунктуальностью и приезжала настолько заранее, что двери театра еще были закрыты. Приходилось коротать время, гуляя по кварталу под недовольное ворчание сопровождавших ее членов семьи. Оказавшись, наконец, на месте, она старалась не упустить ни одного мгновения, включая уборку зала после представления. Она одинаково наслаждалась и тем, что происходило на сцене, большой или маленькой, и суетой за кулисами. Именно за кулисами театра Жанна находила новые образы и объекты восхищения, для которых стоило создавать прекрасные наряды.

В конце войны началось сотрудничество Жанны с двумя актрисами бульварного театра[277] Джейн Ренуар и особенно с Ивонной Прентам, в честь которых в 1920 году были названы две модели: платье с юбкой из розового тюля, украшенной вышивкой из лепестков – «Прентам» и «Ренуар» – классическое «стильное платье». В начале века обе девушки были еще маленькими, накануне подростками. Красивые, одухотворенные, обе актрисы напоминали Маргерит в том же возрасте. Мелодичный голос, проникновенный взгляд, богемный образ жизни и сомнительные знакомства…


Жанна Ланвен

Первой мировой войны стали Жанна Ланвен на примерке с Ивонной Прентам, 1939


Велик соблазн назвать их копиями Ририт. Они стали новым источником вдохновения для создания прежних образов. Джейн Ренуар и особенно Ивонна Прентам стали для Жанны воплощением женственности, когда Ририт покинула ее.

После замужества Маргерит отдалилсь от матери и ее модного Дома. В каком-то смысле именно ее замужество сблизило Жанну Ланвен и Ивонну Прентам. Прентам, Малыш Вон – более верное прозвище, придуманное Саша Гитри[278] для этого очаровательного ребенка. Писатель и известный актер познакомился со своей музой, когда она стояла в начале пути к улице Сент-Оноре. Несколько месяцев терпения, и Гитри заканчивает деликатный процесс развода с Шарлоттой Лизе, и началась уже вполне серьезная история: 10 апреля 1919 года, в день свадьбы, Ивонна надела светлое платье и шляпу с широкими мягкими полями от Ланвен. Первый из многих роскошных нарядов, преподнесенных ей мужем или же самой кутюрье. Для Гитри, мастера любовных интриг, знатока театра, ценителя «стиля», Ланвен была воплощением идеи французской моды. Все его жены и возлюбленные одевались у Ланвен. Джейн Ренуар, с которой у него был роман перед свадьбой с Ивонной, он привел к Жанне. Она была очарована и с радостью стала одевать свою новую модель и в жизни, и для сцены. Вскоре кутюрье станет шить костюмы для своего собственного театра.

Для Ланвен Ивонна Прентам была больше, чем просто модель. Она напоминала не только Маргерит, но и саму Жанну в юности. В прошлом актрисы было много эпизодов, схожих с жизнью кутюрье. Это словно связывало их тонкой, но очень прочной нитью, и эту связь обе они бережно сохраняли. Жанна узнавала тревожный взгляд несчастной в детстве девочки, угадывала историю тяжелых лет лишений и несчастий и ненадежного отца-неудачника.

«Порядочный мерзавец! Разве это потеря?» – заметила Ивонна по случаю смерти своего родителя[279]. Когда отец бросил ее, девочка еще не была ни Малышом Вон, ни даже Ивонной Прентам. Она была младшей дочерью мадам Виньоль, галантерейщицы из парижского предместья Эрмон.

Ивонна никогда не забудет Рождество 1905 года. Ей было одиннадцать лет, и, чтобы помочь матери выжить, она поднималась на сцену уличного театра, пела и танцевала. Но это малопочтенное занятие послужило для нее толчком к серьезной карьере. У маленькой Ивонны, прозванной «Прентам»[280] за свежесть, открытый взгляд, широкую улыбку, веселый нрав и миниатюрную изящную фигурку, был сильный характер. Покорив первых зрителей – мелких лавочников и коммивояжеров, Ивонна поняла, что обладает театральным талантом и умеет покорять мужчин, и стала завоевывать другие подмостки. Она продолжала петь, танцевать и в тринадцать лет уже работала в концертном зале La Cigale. О ней писали в журнале New Cocotte, потом перешла в парижский ресторан L’Alcazar, затем в Ambassadeur и в восемнадцать лет оказалась не только в «Фоли-Бержер», но и в объятиях самых щедрых мужчин.


Жанна Ланвен

Бархатное манто и муслиновое платье от Ланвен, 1923.

Фонд А. Васильева


Не стоит забывать об одном важном факте: ее мать всегда была рядом. В этом заключалась существенная разница между ее жизненной историей и карьерой Жанны. Это также объясняет ту легкость, с какой Малыш Вон принимала заботливое внимание кутюрье, которая называла ее не иначе как «моя маленькая Ивонна». Было в ней что-то от шаловливого ребенка, которому требуется материнский присмотр: у нее в спальне хранилась целая батарея кукол. Интересно, что обе женщины одинаково бережно относились к деньгам: Ивонна, как и Жанна, трепетно хранила три монетки в один франк, впервые заработанные в La Cigale.

Конечно, отношения между ними были профессиональными и взаимовыгодными: Ивонна Прентам одевалась у Жанны и для сцены, и в жизни. Стиль Ланвен, изящные линии и тщательная отделка, идеально подходили кокетливой элегантной актрисе.

Секретарша Саша Гитри вспоминает о своей первой встрече с ней: «На пороге возникло облако из перьев, лент, кружев, шелка, которое окружало улыбающиеся глаза и сияющее красивое лицо – воплощение самой молодости»[281].

О своих доверительных отношениях с Жанной Ивонна Прентам довольно откровенно рассказывала журналистам, разрешала публиковать общие фотографии, сочиняла легенды…

Французский Vogue в апреле 1924 года представил одновременно «Ревю де Прентам», творение Саша Гитри, и новую коллекцию Ланвен: «Роза из бисера от Ланвен. Очаровательная Ивонна Прентам согласилась позировать для нас в платье от Ланвен из белого трико, расшитого белым стеклярусом, вполне в стиле новой коллекции вечерних платьев Ланвен. По бокам платье украшено маленькими воланами из ярко-розового газа. То же сочетание бело-розовой ткани и прозрачного стекляруса или серебряных нитей можно увидеть в большинстве моделей этой коллекции». А потом Ивонна отправилась в турне по Соединенным Штатам, и в газетах писали о сотне нарядов, которые она привезла с собой – безусловно, от Ланвен. А Гитри выказывал свое восхищение прелестной женой, обрушивая на нее лавину роскошных подарков, невероятных драгоценностей, великолепных туалетов, тратя на них огромные средства, которые не всегда умел регулировать.

Но Ивонна Прентам была и для Жанны, и вообще для Дома Ланвен больше, чем просто манекенщицей. Она была очень известна и во Франции, и за рубежом, выступала в мюзик-холлах, в театрах, снималась в кино: сначала рядом с Саша Гитри, потом – с Пьером Фресне[282]. Она была постоянной героиней театральных новостей, статей в газетах и просто сплетен. Не претендуя на классический театральный репертуар, не участвуя в авангардных постановках, Ивонна, тем не менее, вела очень активную сценическую жизнь в 1920–1930-е годы. Красивая актриса привлекала внимание и буржуазной аудитории, и простого народа. Безусловно, она не была обычной клиенткой: она была актрисой, а не женой президента компании, промышленника или банкира. Естественно, ее стилю было непросто подражать, она носила вещи не для обычной жизни. Ивонна Прентам была мечтой, воплощением французского шарма, французского стиля – насмешливого, дерзкого, великолепного…

Мы можем судить о том, насколько близкими были отношения этих двух женщин, по тем немногим записям их разговоров.

Жанна часто разговаривала с Ивонной о Маргерит, и когда актриса однажды хвалила кутюрье и говорила, как она должна гордиться достигнутым успехом, ответ был печальным и горьким: «Конечно, моя маленькая Ивонна, но главным для меня была дочь»[283].

Глава VIII

Пустой дом

Любовь Жанны к дочери вскоре стала общеизвестным фактом. Покупая платье на каждый день, вечерний туалет или манто, клиентка салона на улице Фобур, 22, получала кусочек романтической сентиментальной истории. Легенда обрастала подробностями, и появление Малыша Вон только способствовало развитию этой мифологии.

Но за кулисами этого спектакля шла совершенно иная жизнь.

Жанна оказалась в невыносимом одиночестве и хотела укрепить семейные узы. Новости о супругах Жакмер были неутешительными. С Маргерит практически невозможно было увидеться. Жанна начала беспокоиться. Мысль построить два фамильных особняка один напротив другого как никогда владела ею: кутюрье чувствовала, что ситуацию нужно изменить, вернуть Маргерит, привести ее обратно домой, чего бы это ни стоило.

Мудрая женщина

Чтобы понять значение этого проекта, нужно представить себе Жанну, важность ее положения в обществе, ее высокомерие и то место, которое Дом моделей занимал в ее жизни. Жизнь в Париже тогда бурлила, все находились в лихорадочном возбуждении от открывшихся новых возможностей. Морис Саш создал яркую картинку тогдашней жизни: «Семь лет неслыханного благополучия повергли нас в настоящую эйфорию: магазины не пустели, театральные залы были битком, улицы полны туристов, невероятное время: книги писались, публиковались и тут же распродавались, создавались картины, открывались выставки, а на аукционах одна за другой заключались сделки; каждый стремился стать коллекционером, потому что не знал, что делать с деньгами. (…) Короче говоря, жить в лихорадочном ажиотаже стало нормой»[284].


Жанна Ланвен

Жанна Ланвен, 1930-е годы


Жанне эта «счастливая оргия» принесла огромную прибыль, ее бутики ни минуты не пустовали. Но сама она свой образ жизни не изменила: выходила в свет крайне редко; любила театр, иногда ее замечали в Опере; светская хроника отмечала ее туалеты, горностаевую накидку. Однако интересно, что в эпоху расцвета танцевального искусства ни Русский балет, ни Шведский балет ее не покорили. Если говорить о ее творчестве как модельера, то она прошла по самому краю «безумных лет». Ее участие в сценических постановках не соприкасалось с главными переменами, потрясшими театр. В то время ее имя не было связано с такими именами, как Питоев[285], Дюллен[286], постановками пьес Чехова и Ибсена.

С творчеством Пиранделло[287] она соприкоснулась только в кино, выступив создателем наряда Марсель Прадо[288] для фильма по роману Матиаса Паскаля «Огонь» в постановке Марселя Л’Эрбье[289] в 1924 году.


Жанна Ланвен

Модель от Ланвен, 1910-е годы


Жанна держалась от всего в стороне, работала допоздна в кабинете на улице Фобур. Шофер отвозил ее утром на работу и забирал вечером домой. Казалось, она вела жизнь, «расписанную как по нотам»[290]. Появлялась ли она хоть раз после закрытия бутика в модном месте, открывшемся по соседству, в доме номер 28 на улице Буасси д’Англа, – «Корова на крыше»? Ни один репортер светской хроники никогда не писал, что заметил ее там, где собирался весь бомонд: Пикассо, Радиге[291], Кокто, Моран[292], Фарг[293], Орик[294], Пуленк, Онегер[295], Соге[296], Сати[297], Жан Гюго, Андре Бретон[298], Мари Лорансен[299], Мило, Лежер, Люрса[300], Дерен[301], Хосе-Мария и Мизия Серты[302] – весь цвет того времени. Саш обращается к описанию костюма, чтобы лучше передать царящее там разнообразие лиц и характеров: «Светские львы приходили туда во фраках, художники – в свитерах. Были там и женщины в костюмах, и дамы, увешанные жемчугами и бриллиантами»[303].

Арагон[304] появлялся там со своей любовницей Нэнси Кюнар; именно здесь впервые в Париже играла «негритянская музыка», а Коко Шанель, несмотря на свои рассказы об аскетическом образе жизни, что она не любила выходить в свет и всякие вечеринки, была частой посетительницей «Коровы на крыше» в свободное время от приемов в новой квартире на первом этаже отеля «Пилле-Виль» на улице Сент-Оноре. «Я не упомянул, что определенная часть общества оставалась в стороне от всего этого, некоторые все также сохраняли спокойствие и сдержанность», – пишет в заключение Саш. Жанна относилась как раз к последнему разряду людей, и ее добровольное затворничество было естественным проявлением природной сдержанности.

Воспоминания о маркизе

Самое важное в выборе жилья – правильный квартал. VIII округ, где располагались несколько красивых современных особняков, занимал первое место в списке. Жанна жила здесь сорок лет.

Она была привязана к этому месту, там было комфортно, там проживала достойная публика, но именно удобство, ставший привычным комфорт и близость к ателье и бутикам заставили ее искать другой район. Желая быть рядом с Маргерит, она задавалась вопросом: хочется ли постоянно сталкиваться с клиентами и, что еще важнее, с сотрудниками каждый раз, выходя от дочери? Притом вернуться жить на улицу Фобур Сент-Оноре было бы очень практичным шагом: это позволило бы не терять ни минуты утром, сразу приступать к работе; не тратить времени вечером, закрывать ателье и тут же отпраляться к себе ужинать.

Жанна больше не вернулась в XVI округ, несмотря на то что с начала века этот район был в моде и еще оставались свободные участки. В отличие от VIII округа, этот квартал, протянувшийся почти до Булонского леса, был очень просторным и современным, возможно даже слишком: широкие дороги, большое расстояние между домами создавало впечатление, что вы уже выехали из города, но старых деревьев по сторонам не было. Спустившись вниз по авеню Буго, вы попадали на красивое авеню дю Буа, переименованное в 1929 году в авеню Фош. Перед войной сюда переехал Жак Дусе с улицы Спонтини, но жизнь там вел почти отшельническую. Такая изолированность от внешнего мира не подходила Жанне, и она еще не поддалась магнетизму ля Мюетт, около бульвара Суше, совсем рядом с домом Маргерит и Рене.

Нет, ей хотелось в такой квартал, где было бы уютно и приятно жить. Ей хотелось на Олимп, в VII округ – оплот высшего света.

Здесь, среди старинных монастырских садов и выложенных булыжником двориков, между улицей Сент-Франсуа-Ксавье, базиликой святой Клотильды и Домом инвалидов, вершилась история. Именно здесь, в пятистах метрах от дома на улице Шевер, она и купила себе жилье по адресу: Барбе-де-Жуи, 16.

Расположенное недалеко от пересечения с улицей Варен, здание под номером 16 было отделено от улицы Аршевеше в буквальном смысле несколькими домами, в одном из которых жил романист Поль Бурже[305]. В ее владении находились сад и особняк, построенный около 1880 года, выходящий окнами на улицу. Ничем не примечательный в архитектурном смысле, этот дом был хорошо знаком жителям округи. Они говорили об этом месте с отвращением и презрением, поскольку там долго жила маркиза Арконати-Висконти: пристрастия этой женщины заставляли многих из них содрогаться.

Она родилась в 1840 году в семье друга Виктора Гюго, соратника Леона Гамбетта[306], и звалась вначале просто Мари Пейра. В двадцать три года она вышла замуж за итальянского аристократа, маркиза Арконати-Висконти, с которым познакомилась в Национальной школе хартий. Довольно скоро овдовев, она использовала полученное от мужа наследство для филантропической деятельности, поддерживала институты, делала пожертвования в пользу таких учебных заведений, как Коллеж де Франс, Практическая школа высших исследований и даже Парижский университет. Казалось бы, в этом не было ничего, что заставило бы благонамеренных соседей содрогнуться, но она открыла политико-литературный салон с социалистическим уклоном, страстно поддерживала Дрейфуса.

Салон объединял политиков и интеллектуалов с радикальными взглядами, они собирались на улице Барбе-де-Жуи в полдень по четвергам за столом, где их ожидало ризотто.

Среди них были журналисты и писатели (Шерер-Кестнер, Жозеф Бедье[307], Жюль Кларети[308], политики Эдуар Эррио[309], Аристид Бриан[310]), историки (Габриэль Моно[311], Жозеф Рейнах[312]) и многие другие, не любившие армию и военных чиновников. Приходила туда и Режан; однажды, вернувшись домой, актриса поведала о своем визите в присутствии маленького Жака, который, конечно, был больше удивлен рассказом о серебряной ванне в этом доме, чем восхищен умом и талантами собравшихся там гостей. Маркиза поддерживала оживленную переписку с Эмилем Комбом[313], а к Жану Жоресу[314]испытывала сильнейшую привязанность, пока не решила, что он слишком интернационалист. Они отдалились друг от друга до такой степени, что это походило на ненависть[315]. В конце концов салон прекратил свое существование. Во время войны она решила стать монахиней августинского ордена и умерла в 1923 году.

Бессилие Великого века

Купив подходящий дом с участком, Жанна могла начать строительство второго особняка, позади основного. Второй дом, по ее замыслу, должен был стать завершением всего проекта. Кутюрье обратилась к самому покладистому и конвенциональному архитектору – Ришару Бувенсу ван дер Бойену. Ему принадлежало авторство роскошного особняка, построенного в 1903–1904 годах для финансиста Дэвида Вайла в Нейи – сейчас разрушенного, служившего образцом идеального жилища для ценителя искусства: одновременно частный дом, театральная площадка для экстравагантных приемов и выставочный зал для коллекций редкой мебели и картин.

В то время, когда Жанна наняла его, Бувенс занимался в Пасси одним проектом во владениях Блументаля[316], где в 1920-м, а потом в 1922 году, работая вместе с молодым Морисом Бутраном (первый приз по архитектуре в Риме в 1910 году), построил сначала павильон, а потом готическую часовню для проведения концертов. Так же как и Дэвид Вайл, Джордж Блументаль занимал важный пост в банке и был коллекционером. У него была контора в Нью-Йорке, а сам он служил администратором в музее «Метрополитен», президентом которого однажды стал. Он и его жена Флоранс были страстными франкофилами и главными американскими клиентами и покровителями декоратора Армана Рато, что Жанне было прекрасно известно.

Выбор пал на Бувенса, всегда работавшего вместе с Бутраном, это неудивительно: решение удобное и логичное. Такой выбор не оскорблял личный вкус, соответствовал требованиям респектабельного общества, уровню состоятельных соседей, давал шанс продемонстрировать возможности заказчика.

Хорошая репутация в этом случае тоже играла немаловажную роль. Для некоторых людей коктейльное платье, костюм или свадебное платье должно быть сшито только у Ланвен. А тогда считалось, что приличный частный особняк мог построить только Бувенс. Поскольку кутюрье была близка, в основном, оформительская работа, она мало интересовалась современной архитектурой, хотя в то время молодые мастера – Пьер Шаро[317], Робер Мале-Стивенс[318], Ле Корбюзье – старались показать Франции, что модернизм подходит не только для городских рабочих кварталов и пригородов, но достоин самых шикарных частных домов.

Проект, разработанный вместе с Бувенсом, был вдвойне традиционен[319]. Снаружи здание слегка напоминало постройки времен Людовика IV: сочетание гладких и грубо обтесанных камней придавало ему сходство с пирожным; большая входная площадка напоминала ресторан «Бьенэме» в Париже; пристройка в духе Людовика XVI соединялась с основным корпусом коридором; терраса и большие стеклянные окна делали ее похожей на оранжерею. Исторические мотивы были даже немного навязчивы, но именно внутреннее убранство поражало воображение. Можно даже предположить, что глазурь этого королевского пирога была приготовлена одним Бувенсом, без вмешательства Жанны, но гораздо труднее представить себе, зная, как она выстраивала свою жизнь, что кто-нибудь другой решал, как будет выглядеть ее жилище внутри.

Грандиозные приемные залы; выложенный плиткой холл в стиле XVIII века занимает третью часть первого этажа; огромный салон в оранжерее; монументальная лестница на три пролета ведет на первый этаж и завершается гигантской площадкой: почти на две сотни квадратных метров первого, второго и третьего этажей приходилось в общей сложности две комнаты, салон, кабинет-библиотека, столовая, будуар и ванная.

Широкое пространство было необходимо, чтобы придать помещениям легкости, но интерьер от этого не кажется менее старомодным, комнаты даже были расположены анфиладой, что по помпезности не уступало дворцам старого режима.

Все было так торжественно, так несовременно. Особняк имел три входа: отдельную боковую дверь для поставщиков, главный вход с лестницей из восьми ступеней и выход в сад; кухни находились за потайными дверцами[320].

Интересно, как велись работы по проекту такого масштаба. Оставшихся документов очень мало, если не сказать, что их вообще не осталось. В частности, неизвестно, изменяла ли Жанна первоначальный замысел дома. В Парижском архиве досье по строительству дома номер 16 на улице Барбе-де-Жуи не содержит никаких подробных документов, известны лишь дата получения разрешения на строительство, 13 ноября 1920 года, и дата официального завершения работ – 31 июня 1922 года.

На двух фотографиях, датированных 11 февраля 1921 года, хранящихся в архиве Дома Ланвен, можно увидеть сам процесс строительства – высокие стены незаконченного этажа.

Неизвестно, когда «командир» дал приказ начинать отделку и оформление интерьеров. Несомненно, оно происходило в несколько этапов и было гораздо интереснее самого здания.

Мебель и прочие передвижные объекты могли завозить в процессе, а вот с фиксированными деталями: карнизами, профильными конструкциями, дверными и оконными рамами, обоями и драпировками – можно работать только тогда, когда все основное уже сделано, потому что клиент постоянно вносит какие-то поправки, и эта часть подготовки дома – самая длинная и сложная.

Ожившее прошлое

Несомненно, Жанна долгие месяцы, а возможно, и годы обдумывала, каким будет жилище, которое она себе в конце концов построит. Альбомы с коллажами, вырезанными картинками – неисчерпаемый источник знаний о вкусах этой женщины и ее желаниях, а их хватило бы, чтобы построить двадцать таких домов, не меньше!

Одним из важнейших решений было определить, какое место в современном доме может занимать история. Этот момент очень заботил Жака Дусе в то время, когда он жил в своем особняке на улице Спонтини. В стенах этого особняка, целиком обставленного так, будто на дворе XVIII век, создавались наимоднейшие и наисовременнейшие костюмы. «Люди в пиджаках или костюмах среди старинной мебели? – удивлялся в 1921 году критик Феликс Фенеон[321]. – Подойдите к окну и посмотрите на прохожих, стройных и спортивных молодых людей и дам. Они должны быть окружены естественной для них и для их пластики и выражений лиц обстановкой. Поверьте мне, наши современники могут быть красивыми только в современном интереьере!»[322]. Кутюрье, в конце концов, оставил тот дом, продал все и построил новый, довольно далеко от центра, абсолютно в стиле ХХ века.

Дусе предпочел старине современность. Жанна тоже доверила внутреннее убранство своего особняка современнику, большому поклоннику ясного классического стиля и порядка – Арману Рато. Было ли это сознательным решением или данью тогдашней моде на неоклассицизм? Складывается впечатление, что Жанна, в отличие от Дусе, с годами ценила старину все больше. Новаторские интерьеры Рато она все время меняла, добавляя больше старинной мебели, картин и антиквариата.

Но это тоже было в некотором роде данью времени. Поскольку тогда сносилось много старых парижских особняков, в антикварных магазинах появилось огромное количество старинных панелей, оконных рам, дверей, зеркал, каминов.

В моду вошла так называемая реконструкция, повторная сборка, особенно во Франции и Соединенных Штатах.

Современным архитекторам без труда доставались детали интерьера двухсот-, трехсотлетней давности, красивая антикварная мебель… В коллекции на улице Фобур, 22, есть фотография перегородок из итальянской гостиной начала XVIII века, с пометкой сзади «высота около 3 метров» и печатью известного венецианского антиквара Дино Бароцци.

Но эти зеркальные панели, доставленные на улицу Барбе-де-Жуи, предназначались для украшения спальни Маргерит, а не для особняка кутюрье.

Больше таких основательных офрмительских работ не проводилось, но зато завозились в избытке старинные вещицы, вертящиеся столики и прочая мебель. Кроме «стильного платья» появился еще и «стильный дом»: даже не потому, что обстановка была редкой и дорогой, она напоминала наряды от Ланвен – пусть их и не носила принцесса, но они сами превращали своих владелиц в принцесс.

Вопрос формального единства стиля этого жилища Рато решил по-своему. Он избегал однотипности и строго распределял материал. Обстановка подчинялась определенной классификации: натуральное дерево – в основном на первом этаже, камень – на втором, а пресловутая бронза – на третьем.

Он еще занимался декором стен, не стал выдерживать их в одном стиле с мебелью и сочетал лаковые поверхности с мрамором, естественное дерево и позолоченное, гладкие и грубо обработанные материалы. В «комнате Мадам» стояли бронзовый туалетный столик и низкий стул из натурального дерева в очень модном тогда колониальном африканском стиле. Интерьеры Рато, несмотря на то что были созданы одним человеком, очень эклектичны, в них словно отражались мысли, мечты и воспоминания своих обитателей за многие годы. Восхитительная смесь форм, фактур и цветов, которую мы видим на фотографиях последней квартиры Жака Дусе на улице Сент-Джеймс в Нейи, – результат вдохновенной работы нескольких творцов[323]. Здесь же все это разнообразие было результатом работы всего лишь одного мастера.

Перестройки и переделки дома и офиса для Жанны были очень личным делом. На немногочисленных фотографиях интерьера, сделанных до окончания работ, особняк кутюрье кажется застывшим в размышлении. Словно здесь побывало несколько жильцов, и каждый оставил после себя какую-нибудь вещь: пару гобеленовых кресел, деревянные резные стулья, большое зеркало[324]. Разве не видны в этих вещах, таких прекрасных и таких не похожих друг на друга, бесчисленные желания, фантазии и воспоминания?! Вы подпадали под странное очарование этого дома, хранителя памяти, где оживало прошлое, а все идеи, что много лет ждали своего часа, становились реальностью. Все причуды моды, сменявшие друг друга со времен Второй империи, хранила память этой женщины; история ее жизни, история ее успеха и история ее состояния – обо всем этом рассказывал ее дом.

Приемы и показы

Размах Армана Рато чувствуется уже при входе на первый этаж. Его желание создать декор, отвечающий всем модным направлениям со времен Второй империи, иногда противоречащим друг другу, вызывает восхищение.

Любовь Рато к греческому, романскому и египетскому искусству, его исключительная фантазия и замысловатые решения не очень подходили к тяжеловесным конструкциям Бувенса. Концепции проекта этих двух мастеров были совершенно противоположны, но Рато сумел так оформить интерьер, что смягчил холодную торжественность фасада. Впоследствии архитектор и декоратор вновь работали вместе над одним проектом в 1934 году – дипломатической миссией Франции в Белграде, заказ Блументаля.


Жанна Ланвен

Интерьер в особняке Жанны Ланвен работы Армана Рато, 1925.

Музей изобразительного искусства, Париж


За исключением вымощенного плиткой пола в холле, все остальное – рыжеватого оттенка дерева, немного выпуклый фигурный паркет «Версаль». Вход оформлен простым карнизом с орнаментом, имеющим форму яйца, простые или с рисунком из листьев и цветов кессоны, два барельефа с сидящими на ветках птицами в библиотеке; в большом салоне – оранжерее – огромные арочные окна, стены украшены цветочным орнаментом: плющ, вьющийся по садовой решетке, над дверями – виноградные гроздья.

Листья, цветы и птицы – этот живой сад почти заставил вибрировать холодные стены здания. Картинки из мира животных можно было отыскать повсюду, даже на мебели: белки бежали по всем карнизам второго этажа, бронзовые бабочки отдыхали на туалетном столике… Первый этаж фантазия Рато украсила скульптурными орнаментами и необычными декоративными элементами обстановки. Торшеры, расставленные по всем углам дома, имели форму лампы на длинной тонкой ножке, прикрепленной к подставке в виде четырех фазанов с поднятыми хвостами и опущенными клювами; а из ажурного абажура выглядывают шесть утиных головок, причем каждая вторая держит в клюве изящно извивающегося червячка.

Под низеньким столиком в холле вместо ножек – те же бронзовые фазаны, стоящие на шарах; их изящные тельца с опереньем, напоминающим цветы, поддерживают столешницу в виде большого глубокого подноса.

При таком изобилии изящных и забавных анималистических деталей, веселивших, вероятно, и художника, и заказчицу, посетитель редко обращал внимание на комнату, расположенную под главной лестницей, в которую можно было попасть только с черного входа. Без водопровода, зато с камином, еще там стояли простая кровать и две этажерки. «Комната для друзей»[325].

Для столовой, самой большой комнаты второго этажа, Жанна заказала Рато огромный прямоугольный стол с массивными ножками из белого камня, со столешницей из черного и белого мрамора. Тяжелое столовое серебро стояло на виду: супница на подносе и подсвечники на две и пять свечей, иногда к ним добавляли несколько высоких ваз из цветного венецианского стекла. За столом с легкостью помещалось десять человек.

Восемь стульев, стоявших вокруг, тоже принадлежали авторству Рато. Они повторяли некоторые модели эпохи Регентства: позолоченное дерево и ножки в форме буквы X, глубокие сиденья и плетеные спинки украшены довольно скромно, не считая небольшого узора в виде цветов и фруктов.


Жанна Ланвен

Интерьер в особняке Жанны Ланвен работы Армана Рато, 1925.

Музей изобразительного искусства, Париж


Жанна Ланвен

Интерьер в особняке Жанны Ланвен работы Армана Рато, 1925.

Музей изобразительного искусства, Париж


Здесь все подчинялось простому и величавому ритму: позади – лестничные пролеты; слева – длинная стена; в глубине еще одна стена, справа – стеклянные двери. Идеальная симметрия. Восемь колонн с узким козырьком – два раза по четыре – стояли по углам. Четыре торшера с фазанами освещали помещение. Две каменные консоли, напротив входа, и на каждой – по огромной вазе больше метра в высоту из кованой меди, позолоченной, состаренной и отполированной Жаном Дюнаном[326]. Это был, пожалуй, единственный элемент, вносящий в этот интерьер холодную торжественность – дань моде. В остальном декор этой комнаты намеренно был сделан очень скромным и сдержанным.

Здесь должны были веселиться и шутить под звон бокалов и шелест салфеток. Жанна мыслила масштабно: огромное зеркало, расположенное напротив входа, занимало все пространство от пола до потолка, с едва прикрывающей его тонкой бисерной занавеской. Когда в зале собирались высокопоставленные гости, зеркало до бесконечности умножало их количество; если же там никого не было, огромный пустой зал казался бескрайним.

В этой пещере пойманного эха и ярких бликов только две большие ширмы из десяти створок, покрытых коричневым и золотым лаком и двумя узкими панно с обеих сторон, останавливали взгляд. Рато нарисовал на них цветочные поляны с лесными зверями, фазанами, лисами, зайцами, ланями, белками и кроликами. Сразу вспоминаются китайские ширмы Коромандел, моду на которые ввела Шанель, украсив ими свой особняк Пилле-Вилль. По поводу них Жанна даже запаслась специальной монографией Сеги, изданной в 1925 году.

Но ширмы Рато были не такими красочными: блестящая гладкая поверхность напоминала нечто среднее между живописью и облицовкой стен. Одна из них стояла вдоль стены, где не было окна, и скрывала за собою шкаф, а другая – около двери, была закреплена на реле и служила своего рода передвижным ставнем.

Дверь вела на террасу, расположенную на крыше большого салона-галереи первого этажа. Жанна хотела, чтобы здесь все было оформлено в камне, словно продолжая растительную тему особняка Горчакова, который был виден слева. Только здесь чувствуется античная нотка, характерная для Рато: на мраморном полу стоит металлическая мебель, что заставляет вспомнить римские виллы. Пространство здесь прозрачно.

Простор и освещение напоминают о Средиземноморье, Сен-Жан-Кап-Ферра или Болье; висячие сады появляются и в Париже…

Святая святых – спальня Жанны

Фантазия, смелость и непредсказуемость Рато полностью проявились в работе над третьим этажом.

Жанна расположила на одной линии ванную комнату, спальню, будуар и маленький балкон-кабинет, уставленный горшками с растениями[327]. В этой большой бонбоньерке, несмотря на контраст между элементами декора, чувствуется невероятное мастерство оформителя, мы понимаем, что перед нами – шедевр, уникальный, неповторимый интерьер, впитавший в себя индивидуальные особенности и своего создателя, и своей хозяйки. Здесь есть вещи поистине музейной ценности, и одна из самых известных среди всего убранства особняка на улице Барбе-де-Жуи – туалетный столик из бронзы и мрамора, с цветами лотоса, маргаритками, бабочками и все теми же фазанами. Несмотря на свою уникальность и ценность, эта вещь, безусловно, была практична: зеркало вытянутой формы крепилось на шарнирах, и можно было поворачивать его в разные стороны.


Жанна Ланвен

Спальня Жанны Ланвен работы Армана Рато, 1925.

Музей изобразительного искусства, Париж


Главная лестница заканчивалась на втором этаже, это объяснялось тем, что в личные апартаменты, расположенные выше, могли подниматься только сама хозяйка, возможно, ее дочь и часть домашней прислуги. Попасть туда можно было по небольшой лестнице, которая была продолжением лестницы для прислуги. У порога расположены две двери – в спальню и будуар, соединенные внутри прозрачной стеклянной перегородкой – еще одна деталь, подчеркивавшая интимность пространства третьего этажа.


Жанна Ланвен

Интерьер в особняке Жанны Ланвен работы Армана Рато, 1925.

Музей изобразительного искусства, Париж


Будуар имел восьмиугольную форму, акцентированную колоннами из мрамора с прожилками, наполовину скрытыми под раскрашенными и позолоченными деревянными панелями.

Стены обиты голубой тканью, три из них были немного меньше, поскольку в нижнюю их часть был встроен камин.

В этой комнате хранилась часть безделушек из коллекции Жанны. Маленькие бутылочки и флакончики, разные склянки и колбочки, веера, куклы, перламутр, вышитые бисером портмоне, круглые коробочки, овальные коробочки для шитья, пудреницы, баночки с лекарствами, тюбики с мазями, флакончики с солями – все, что составляет женский арсенал средств по уходу. Некоторые вещи нельзя назвать редкими, но есть и ценнейшая шоссюр а куверкль из тонкого фарфора XVIII века и множество парижских ваз с нарисованными расписанных бледными пейзажами и цветочными букетами времен Империи и Июльской монархии. Комнату украшают маленький комод, столик с двумя стеклянными стаканами, стул, канапе и мягкая скамеечка для ног работы Рато, несколько антикварных вещиц ручной работы. Заняты все пятнадцать квадратных метров спальни. Кажется, что вы находитесь внутри витрины мебельного магазина.

Чтобы выйти, можно воспользоваться двумя застекленными дверями, ведущими в кабинет-сад на балконе, его создание было доверено ландшафтному архитектору Жану-Клоду-Николасу Форестье. Он представил проект в 1922 году, на стенах крепились изящные шпалеры, по которым вился плющ, пол уставлен цветами в садовых ящиках геометрической формы.

С другой стороны находился вход в комнату.

Первое, что вы видели, войдя туда, – океан синего цвета. Обивочная синяя ткань на стенах будуара, здесь она покрывала их целиком, до пола; из нее были также сшиты покрывало и наволочка подушечки на кровати, стоявшей в небольшой нише. Глубокий синий цвет с сиреневым оттенком хорошо подчеркивал блеск плотной ткани. Синий цвет Ланвен?

Наконец-то этот оттенок был найден! Но китайский ковер на полу, разнообразивший цветовое пространство комнаты, был другого оттенка небесного цвета, хотя и сочетался со стенами.

Потолок был белым и отражал свет в этом алькове, где вечерние тени побеждали день. Белым был и сложный узор в нижней части стен из арок разной высоты с гирляндами маргариток, из-за чего казалось, что вы попали ночью в маленький сад, освещенный луной. Похожий на садовую изгородь узор; розоватое тонкое покрывало; светло-серые гобеленовые драпировки, расшитые розочками, пальмами и букетами, – уникальная работа ателье ее собственного Дома моды.

Здесь каждую ночь она засыпала, вспоминая прожитые дни, видела сны, а утром просыпалась, полная свежих сил и идей, здесь рождались новые образы и мечты. Солнечные лучи свободно проникали в комнату: занавеси были всегда открыты.

Жанна хотела, чтобы это была комната отдыха, поэтому здесь нет ничего, что она обычно использовала в работе, придумывая новые модели. Стены абсолютно пусты, ни одной картины.

Когда позже в доме появится много прекрасных картин, ни одна из них не заменит миниатюры с видами Парижа 1880-х годов, скромные интерьеры магазинчиков, охапки роз – картинки, на которые кутюрье бросала иногда рассеянный взгляд. Она сохраняла их из-за любви к воспоминаниям, из-за преданности прошлому, ко всем этапам своего пути. Вспоминая разные мелочи быта, она словно возрождалась.

Единственная по-настоящему красивая вещь, связанная с прошлым, к которой она испытывала вполне оправданное почтение и которая заняла свое место среди цветов, модисток, бытовых сценок и нескольких очень плохих портретов ее самой и Маргерит, это серия круглых пресс-папье. Писательница Колетт упоминала эту коллекцию среди лучших вещей подобного рода[328]. Внимание к таким бесполезным шедеврам бытового искусства, которые Жанна всегда любила, привлекала La Gazette de Bon Ton, авторы замечали родство между этими вещицами и элементами декора в одежде, «камни из стекла с красочными рисунками» и «старомодными пресс-папье»[329].

На столе у Жанны стояли самые совершенные творения, какие только можно было вообразить: от Сент-Луи, Баккара и Клиши[330]. Немного света, и скрытые в середине стеклянного шара цветы с большими лепестками и яркие конфетти начинали сверкать всеми цветами радуги. Некоторые такие шары среднего размера Рато использовал в качестве дверных ручек.

Ванная комната из бронзы

Рядом с потаенной спальней находилась комната, она была так необычна, что просто необходимо рассказать о ней. Возможно, это единственная комната третьего этажа, фотографии которой были опубликованы еще при жизни Жанны[331].

Делать в доме отдельную туалетную комнату стало тогда модным. Дочь модистки, художница Элен Азенор, очень популярная в то время у американцев, живущих в Париже, вспоминала о совершенно неприемлемом с точки зрения гигиены образе жизни, который вела семья, работавшая «в сфере моды». Вместе с матерью и старшей сестрой она жила в квартире за салоном, где не было ванной комнаты. Несмотря на престижность ремесла и XIII округ, «иметь ванную комнату еще не было принято, никому бы это и в голову не пришло, это считалось необыкновенной роскошью»[332]. Отдельная ванная означала, что ее владелец достиг небывалого успеха и баснословно богат. У Пуаре была позолоченная ванна, словно из рассказов о Поппее – эротика, излишества, соблазн. Саша Гитри сегодня бы причислили к типу очень капризных эстетов, он тоже заказал себе ванну. «Довольно лишений!» – говорил он.

Рато сделал ванную комнату совершенно особенной.

Проектировать туалетные комнаты в 1920-х годах было очень модно, некоторые архитекторы достигали в этом настоящих высот. Ванная комната во дворце Лирия в Мадриде считалась настоящей диковинкой из-за круглой ванны, вделанной в пол с нагревателями, также утопленными в пол. Ее даже демонтировали, чтобы представить на большой Выставке декоративного искусства в 1925 году. Появившаяся позже и не такая известная инсталляция Джорджа и Флоранс Блументаль в замке Мальбосо удивляла даже скептиков провокационной ванной комнатой: умывальник на подставке в виде страусиных голов на длинных шеях, краны в форме маленьких русалок, и вполне традиционная, но идеально выполненная хрустальная раковина на медных креплениях.

В ванной на улице Барбе-де-Жуи работа декоратора удивляет практичностью решений: умывальник, ванна и унитаз/биде расположены в ряд, как станки. Хозяйка дома входила туда через дверь, расположенную рядом с кроватью. Комната была рыжевато-бежевого оттенка; желтовато-белые стены с барельефом из искусственного мрамора над ванной, сама овальная ванна из цельного куска желтого сиенского мрамора, из него же сделаны два умывальника. Бело-желтая мраморная мозаика на полу оттеняет глубокий коричневый цвет бронзовой мебели, торшеров, полотенцедержателей, туалетного столика, кранов, стенных крючков, розеток, плафона. Часть пола сделана из черного мрамора – вокруг ванны, унитаза и биде. Крышки последних были покрыты мехом оцелота, объединявшим все используемые цвета.

Этот дом был не просто успехом – настоящим достижением Жанны. Может показаться, что он не был достаточно велик, чтобы в нем жила вся семья да еще размещалась клиника будущего доктора Жакмера… Но задумывался он в первую очередь для молодой пары, а уж потом Жанна думала и о себе[333].

Предположение, что молодой врач не входил в число жильцов, почти невероятно. Правда, проект дома не предполагает врачебного кабинета, где можно было бы принимать пациентов, а тем более оставлять их в стационаре. Возможно, себе Жанна оставляла современный особняк, а Маргерит с мужем собиралась отдать переднюю часть, бывший дом маркизы Арконати-Висконти. Семь комнат на каждом из трех этажей, получается больше двадцати комнат в общей сложности, что более чем позволяло разместить там медицинский кабинет со стационаром.

Между тем возникли сложности; и хотя они не были связаны со строительством, но могли серьезно повлиять на ход событий.

В то время как дом рос и становился все красивее, отношения между Рене и Маргерит становились все хуже. Возможно, что работы в какой-то момент были остановлены? Вполне.

Полностью изменен проект? А вот это сомнительно, поскольку все уже было зафиксировано в документах с утвержденным планом строительства. Но счастье, о котором грезила Жанна, становилось все призрачнее, и надежда на жизнь, где все члены семьи живут счастливо и беззаботно под одной крышей, исчезала. Новый дом, когда был закончен, напоминал уже не счастливое семейное гнездышко, а надгробный памятник этой надежде. Когда замысловатая вышивка на занавесях была закончена, лак высох, мраморные плиты уложены, бронзовые детали заняли свое место, Жанна никак не могла решиться переехать. Она ценила работу Рато и предложила ему потом еще раз работать вместе на Всемирной выставке 1925 года. Но на тот момент его творение вызывало у нее печаль.

Развод Маргерит

Сложности этим не ограничивались. Второй брак не принес Жанне душевного покоя, а именно в этом она нуждалась. Союз двух спокойных добродушных холостяков, таким вначале казался ее брак с консулом, был омрачен сначала скукой, а потом подозрениями. Ссоры из-за денег только усиливали взаимную неприязнь и в конце концов уничтожили остатки доверия Жанны. Уже невозможно выносить его плохой характер, пассивность, тщеславие и вульгарное преклонение перед сильными мира сего. Со своей стороны, он устал от ее требовательности, жесткого нрава и холодности. В 1921 году кутюрье подала прошение о раздельном проживании, которое было удовлетворено[334]. Расположение комнат в новом доме, комната для друзей под лестницей и большие закрытые для всех покои на третьем этаже – все это хорошая иллюстрация их разногласий. Покинутая дочерью и зятем, не находя поддержки со стороны мужа, она решила пока не переезжать и жила на авеню Буго до 1923 года.

Что касается Меле, то бóльшую часть времени он проводил в Болье, полностью выйдя из игры. Его интересовало только чтение газет, поскольку он всегда любил политику и интриги.

Холодное обхождение супруги он, казалось, принимал с усмешкой. Добродушное эпикурейство, тихая жизнь, благосостояние – этого ему было достаточно. Конечно, иногда его охватывала меланхолия, сожаления о несбывшихся больших надеждах, забытых мечтах и нереализованных идеях, мысли об иллюзиях, затмивших собою реальность… Жена его мучила, и в глубине души у него родился странный образ, в котором, возможно, он сам не отдавал себе отчета. В 1924 году в письме к Андре Лебейю, бывшему социалисту, поэту и романисту, ставшему промышленником-франкмасоном, мясно отпечаталось его болезненное состояние.

Письмо написано на гербовой бумаге с грифом «улица Барбе-де-Жуи, 16» и подписано – «Ксавье Меле-Ланвен», что указывает на странность его семейного положения: «Благодарю, что сдержали обещание, данное мне после обеда, и доверили мне то, чем живет Ваше сердце и Ваш ум. Такие сердечные заботы близки мне и вызывают симпатию. К остальному же, к тем мыслям и идеям, которые нахожу в Ваших речах, безусловно, отношусь критически. Но доверять свои соображения бумаге я не буду, это было бы губительно для моей праздности (что, конечно, есть благо), а Вы бы только потеряли драгоценное время (а вот это уже зло, на которое я не способен). Позволю себе только коротко сказать, что очень тронут Вашим доверием» и т. д.[335]

Крах отношений супругов Жакмер, ставших совсем мучительными, был очевиден. Дом на улице Барбе-де-Жуи пустовал, и это было тем более тяжело для Жанны: надежда на то, что дочь с зятем поселятся там, умерла навсегда.

С самого начала их брака Маргерит и Рене чувствовали, как общее прошлое, воспоминания о детстве – колыбели этой любви – вместо того, чтобы возвысить их отношения над житейской суетой и мелкими проблемами, душат и губят чувства. Все упиралось в прошлое, для будущего не оставалось места. Согласие и взаимопонимание, которыми они жили столько лет, превратились в конце концов в родственные отношения и питались лишь воспоминаниями. Все уже было понятно и предопределено: скороспелое счастье повзрослевших подростков улетучилось. Естественной реакцией на такую ситуацию было желание сбежать.

Но не только привязанность к прошлому стала причиной их развода. Существовало множество противоречий, возникших уже в процессе совместной жизни. Для Маргерит замужество было только этапом, одним из первых шагов на пути к самостоятельности, положению в обществе, обретению собственного круга знакомых и почитателей. Как могла она отказаться от свободы, так недавно обретенной?! К тому же она привыкла нравиться, не прилагая к этому никаких усилий, для нее было естественнее всего веселиться и развлекаться.

А Рене жаждал обрести стабильность и обзавестись хозяйством.

Он мечтал о счастливом семейном очаге, где мог бы после войны чувствовать себя в покое и безопасности. Но при этом он не ждал, что Маргерит пожертвует ради него своими мечтами и желаниями. Рене любил именно такую Маргерит – блистательную, легкую, беззаботную, но ему было трудно угнаться за ней в водовороте шумных вечеринок, следуя за вереницей новых друзей. Молодой муж не мог полностью окунуться в богемную жизнь, захватившую жену, у него были обязательства и работа, требовавшая сосредоточенности.

Сначала простой студент, потом еще несколько лет – интерн.

Ему надо было достичь положения в выбранной профессии.

Фор не покинул его, позже он возглавит экзаменационную комиссию, слушавшую защиту диссертации Рене на тему «Непроходимость кишечника при кисте яичников», опубликованной в 1926 году, и такая поддержка была заслуженна.

Несколько месяцев вымученного веселья, потом время тяжких сомнений, с перерывом на опиумное забытье, и, наконец, наступила череда жестких решений: несколько лет отчуждение все возрастало, пока не стало ясно, что ситуация безнадежна. Маргерит окончательно охладела к нему, а Рене все так же сгорал от любви, тщетно пытаясь вновь завоевать ее.


Жанна Ланвен

Маргерит, 1920-е годы


Однако близкие больше не питали никаких иллюзий по поводу исхода их отношений. Жанна делала вид, что не понимает неизбежности развода, и назвала именем мадам Жакмер длинное белое платье из февральской коллекции 1922 года – очень пышное, с вышивкой из черных цветов. Правда, Маргерит хотела и дальше носить фамилию мужа, оставаясь официально его женой. Эскиз платья, где по белоснежному полю рассыпаны траурные цветы, – словно портрет женщины, которой стала мадам Жакмер: замужняя дама, обходившаяся без мужа, великолепная и недосягаемая.

Несмотря на то что Жанна изо всех сил сопротивлялась мысли о разводе дочери, одного очевидного факта она отрицать не могла: Маргерит и Рене никогда не подарят ей внуков. Мать мечтала о наследнике, о преемнике своего дела.

Она любила дочь, но понимала, что искать поддержку нужно скорее среди племянников. Юный сын Мари-Аликс, Жан Гомон, позднее займет пост главы Дома Ланвен. Еще был Ив, который выступил на первый план в 1920-е годы: смерть его отца, Жюля-Франсиса, подтолкнула тетю к решению взять племянника, вернувшегося в 1917 году в Париж, под свое крыло.

Идеальный племянник

Еще со времен учебы в Кондорсе и вкусных обедов в буфетной на улице Буасси д’Англа Ив запомнился всем как прилежный и способный ученик. Теперь он был взрослым, сильным, энергичным молодым человеком, внимательным, всегда обходительным и милым. Будучи слишком юным для призыва, он избежал ужасов и лишений войны, которые сполна вкусили юноши ненамного старше его, и не утратил вкуса к жизни.

Напротив, Ив верил, что наступает эра мира и процветания, казавшаяся в 1918 году столь близкой после падения воинственных империй. В учебе его интересовали научные исследования, и это нравилось кутюрье, которая не оставляла мысли о создании своего завода по производству и окраске тканей.

Оказалось, что в западной части Франции давно процветало ремесло тканевой росписи и набивки рисунков, там работало учебное заведение с очень хорошей репутацией по подготовке инженеров-колористов – Национальная высшая школа химии в городе Мюлуз. И вот, протеже Жанны оставил свои академические штудии в Институте прикладной химии и 2 октября 1922 года поступил в эту школу химии. Обучение там было довольно дорогое – около 1600 франков ежегодно, да еще жилье в городе. Но Ив оправдал надежды близких, и в особенности своего главного покровителя – тетю. Три года обучения завершились блестящей сдачей выпускных экзаменов; только по промышленному праву он получил не очень высокий балл. Окончив школу в 1925 году, Ив получил диплом инженера-химика с оценкой «очень хорошо».

В последующие годы именно он в конце рабочего дня будет сопровождать тетю до дома. Она в конце концов поселилась на улице Барбе-де-Жуи в компании трех маленьких пекинесов, с которыми никогда не расставалась. В огромном полупустом особняке тетя и племянник играли по вечерам в карты, конечно же не на деньги – на фасолинки.

Глава IX

Время девочек-сорванцов

20 декабря 1922 года гражданский суд округа Сены провозгласил официальный развод Рене и Маргерит, по ходатайству последней.

Уволенный муж – ди Пьетро. Покинутый муж – Меле. Теперь брошенный муж – Жакмер. Вряд ли Маргерит доставляло удовольствие повторять знакомый ей невеселый сценарий.

Спустя время она найдет другого спутника – своего второго мужа, а тогда вместо того, чтобы вернуться в ставшее чужим семейное гнездо, она с еще большим воодушевлением окунулась в светскую жизнь.

Взрослая девочка, освободившись, превратилась в женщину, и целью ее уже не было удивить мать или что-то доказать ей.

А мать в это время была занята последними деталями мифического образа «вечно юной девушки» – знаменитого символа своего творчества.

Всемогущая молодость

Ланвен отныне стала символом стиля для юных грациозных нимф. Знаток моды, итальянская критикесса Ирен Брин[336] в качестве лучшего наряда для бала рекомендовала только «линию Ланвен для девушек», с «вуалями, белым и розовым тюлем, где все модели очень воздушные и целомудренные»[337]. Редактор американского Vogue видела в силуэте «young girl» – юной девушки, столь любимом Ланвен, «that darling of Lanvin’s heart» – самое дорогое для сердца Ланвен.

Эта линия обещала привлечь в Дом моды самую большую группу покупательниц, это стало понятно после того, как возобновились «балы для выпускниц», на них впервые появлялись девушки из хороших семей, выходящие в свет. Их еще называли «белыми балами» из-за нарядов девиц невинно-светлых тонов. Vogue предлагал отмечать «debut», устраивая «танцы с чаем» или «coming out party»[338], где бы собирались все семьи, желающие вывести в свет своих юных дочерей.

Вечер состоял в основном из танцев. Такой прием описан в короткой язвительной новелле Ирины Немировской[339] «Бал», где говорится, что такие балы были настоящей «ярмаркой тщеславия» и наряды в этой битве амбиций были главным оружием. Новелла рассказывает о том времени, когда молодое поколение, формировавшееся во время войны, начинало собственную жизнь, вступая в конфликт со старшими.


Жанна Ланвен

Модели от Ланвен, 1922


Быть молодой девушкой стало модным. La Gazette de Bon Ton всегда была в ногу с последними тенденциями моды с тех пор, как Жан Лабюскьер стал ее директором. Там было опубликовано эссе Жоржа-Армана Массона на несколько страниц, посвященное этой теме, в 4-м номере 1924/1925 года.

В этой пародии на философскую драму некая приглашенная на бал титулованная особа, «меланхолический гость», сражен очарованием изящной юной девы, настолько желанной, что он в смущении произносит следующую речь: «Когда я говорю “Юная девушка”, мне видится хрустальный сосуд, чашка парного молока, легкая дымка тумана, дрожащая над Велизи[340], слышится сонатина Диабелли[341] и хруст свежего салатного листа…» У того же автора находим еще более яркие сравнения: «юные девы чистые как хрусталь», «девушки – прелестная услада», «обитель невинности», «фиалы блаженства»[342].

Эти пошлости передают двуличие той эпохи: молодые девушки были примером невинности, с которыми можно было лишь сыграть в карты или потанцевать в присутствии членов их семьи. В то же время они – главный объект желания, страстной одержимости.

Некоторая неловкость была в том, что разряженная в пух и прах девушка на первом балу была так привлекательна, что даже La Gazette de Bon Ton не могла не написать, что ее невинное тело желанно до неприличия.

Но не только образ юной девы был тогда в моде.


Жанна Ланвен

Платье от Ланвен, 1930-е годы.


Люди сходили с ума от молодости вообще, Фонд А. Васильева от ее хрупкости и быстротечности. Женщины старались наверстать упущенные во время войны юные годы и почувствовать беззаботность и кокетливое легкомыслие. Все старались выглядеть молодо, свежо, беспечно. Ирен Брин иронизировала над этими дамами, «лучшим комплиментом которым были слова “я думала, что это не вы, а ваша дочь!”

Яростное полыхание молодости они пытались выразить в тысяче мелких деталей, подчеркнутой свежестью лица, резвой походкой, короткими стрижками и преувеличенной стройностью.

Для авторов, подобных Массону, образ молоденькой девушки стал олицетворением эпохи, главной модной тенденцией, зеркалом общества и барометром вкусов и нравов. Дафна из романа Поля Морана – идеальный пример юной дамы эпохи безумных лет: она любит «яхты с мотором 40 HP без задвижек и платиновым радиатором; персидских котов, голубые поезда, курицу в соусе “Аршидюк”[343], салон на яхте с отделкой из сафьяна и эбенового дерева, картины Ван Донгена[344] и Фрагонара[345], китайских рыбок; фелуки[346], плывущие по Нилу; свежую икру, только доставленную самолетом; орхидеи, эмалевые миниатюры XII века, жилье в руинах Ангкора[347]; яхты, покрытые черным лаком; золотые несессеры, платья от Пату, “королевский номер” в отеле Эксельсиор-Лидо; комоды, обитые акульей кожей; тапочки с перьями колибри; яшмовый маджонг[348], ванны из горного хрусталя, белые ночи, орган, японские сады, шиншилловые пледы, издания Генеральных откупщиков, бриллиантовые часы»[349] – короче говоря, все экстравагантное, ранее считавшееся недоступным и запрещенным, разные роскошные диковинки.

Эти противоречия очень заметны в творчестве Ланвен в 1920-е годы. Стильное платье было ее самым мощным оружием, образы все время немного менялись, сохраняя основные черты – цветочные мотивы, нежные свежие оттенки, величественный силуэт. Модель «Королева Виктория», сделанная по принципу платья-футляра на прозрачном кринолине и отделанное розами – царственное сочетание орнамента и линий фигуры.

Образ девчонки-сорванца

«Холостячка», «девочка-сорванец», как ехидно назван роман Виктора Маргерита[350], который и придумал этот ставший популярным термин, «была существом уникальным, хоть и размноженным в тысячах экземпляров, теперь приходилось с ней считаться, как с равной»[351]. Французский вариант американской «slapper»[352] – стиль модной молодой женщины тех лет, давал некоторое представление о том, как вели себя дамы того времени.

Если вспомнить сюжет этой скандальной книги, вызвавшей в 1922 году бурю неодобрения и при этом имевшей огромный успех, то речь там идет о некой молодой даме по имени Моника Лербье, родившейся в 1900 году и воспитанной, как полагается, в сдержанности и скромности, с единственным дозволенным развлечением в виде фортепианных гамм. Мать вела довольно легкомысленный образ жизни, а отец и вовсе не принимал участия в воспитании дочери. Она поступает в Сорбонну и становится идеалом современной молодой дамы: «она слушала лекции по литературе и философии, активно занималась спортом – теннисом, гольфом, и в свободное время развлекала себя, занимаясь изготовлением искусственных цветов…»[353]

Оскорбленная изменой жениха, Моника покидает родной дом, оставляет семью и начинает жить самостоятельно: открывает свой бутик «старинного и современного искусства», увлекается работой театрального декоратора, влюбляется в танцовщика, мечтает иметь ребенка, которого будет воспитывать одна, увлекается опиумом. Женственность и мужественность ее характера, любовные сцены и курение наркотика в кимоно «с белыми ибисами, клюющими розы»…


Жанна Ланвен

Дневное платье от Ланвен, 1924.

Фонд А. Васильева


Перед нами падение в бездну и путь обратно наверх, будущее замужество и работа на стыке моды и декораторского искусства.

В мире, где еще так недавно царили насилие, убийства и мужское варварство, Моника Лербье заявила себя независимой девушкой-холостячкой – то ли женственный юноша, то ли мужеподобная девушка, чья основная черта характера – «типично мужское чувство собственного достоинства». Она осознает недостатки своего воспитания: «я была для матери лишь куклой…

Сначала с ней играются, а потом ломают!» Она осознает также свою развращенность, из-за которой пристрастилась к наркотикам и беспорядочным сексуальным связям.

В этом мире было важно то, как ты одет. Для Маргерита описывать костюмы своих персонажей означало рассказывать об их характере и психологических особенностях.

Выбор «платья-рубашки из серебристой парчи, с декольте и открытыми руками, где все остальное было скрыто тяжелой тканью»[354], говорит о ее характере.

Он же виден и в описании вечернего платья: «одна из тех просторных запахивающихся туник, которые так хорошо подчеркивают фигуру мягкими складками». «Обожаю такие! – говорила она. – В них так легко! Кажется, будто ты голая, но платье при этом выглядит так же невинно, как греческая туника»[355].


Жанна Ланвен

Вечернее платье от Ланвен, 1927.

Метрополитен, Нью-Йорк


Другие авторы тоже касались этого образа. Моран первый посвятил ему не одну страницу, но был деликатен. Можно вспомнить еще и довольно средний роман «Камилла с короткими волосами» Абеля Эрмана[356], вышедший в 1927 году: молодая женщина добивалась расположения мужа, которому больше нравились мужчины, обрезав волосы и надев пижаму. Сходство картины жизни, которую нарисовал в своем произведении Маргерит, с современными ему модой и нравами поразительно. «Мечта о беременности», завладевшая героиней, очень близка к тому, что переживала тогда Габриель Шанель, а имя рокового танцовщика, к которому питала страсть Моника и от которого хотела иметь ребенка, «настоящей машины удовольствий», как он иронически назван в романе, почти анекдотическим образом отсылает к реальному человеку. Его звали Пьер Рис, он был на самом деле итальянцем по происхождению, и как мы узнаем позже, настоящее его имя было «Пьетро», французский вариант – «Пьер». По случайному совпадению Моника находит своего героя на воображаемых берегах Средиземного моря в 1895 году?!. И в одной из коллекций Дома Ланвен, предлагавшего наряды для первого «белого бала» в 1920 году, появляется модель «Холостячка». Итак, название романа становится названием для одежды, платье «Холостячка» входит в коллекцию, представленную в Биаррице в 1925 году и в Довиле в июле того же года – шелковая пижама сине-фиолетового цвета с узором в виде вьюнка с подкладкой из гладкого красного шелка – наряд двусмысленный и откровенный. Но в той же коллекции для Довиля представлены очень целомудренное манто «Только не в губы» из розового дюветина[357] с воротником и карманами из серебристой парчи и сдержанное «стильное платье» под названием «Слоновая кость», из тафты, с воланами, отделанными бархатом и кусочками заячьего меха.


Жанна Ланвен

Дама в шляпе от Ланвен, 1921.

Фонд А. Васильева


Представить в коллекции пижаму в то время даже искушенная и смелая Габриель Шанель отказывалась, а со стороны Жанны это было безумной демонстрацией новой фривольной моды.

Скорее всего, учитывая ее интерес к истории костюма, она видела в этом влияние модного белья XVIII века, пользовалась возможностью обыграть мотив кюлотов[358] и применить двустороннюю ткань. В «стильном платье» она также обыгрывала кринолины.

Коллекции Ланвен с начала 1920-х годов адресованы двум категориям зрителей, хотя по негласному соглашению критиков никаких двух категорий не было – публика была одна и та же. Можно только представить, как Жанна ценила комментарии в La Gazette de Bon Ton: «нет ничего пикантнее и изысканнее, чем современный силуэт, напоминающий полотна Винтерхальтера[359]. Эти юные подружки невесты, похожие на ангелов, скрытые цветочным покровом…»[360]. Творчество кутюрье для международной прессы было воплощением живописных образов. Жанна Ланвен – художник, ее модели «стильных платьев» переносят нас во времена Луи-Филиппа, Наполеона III, Виктории и Габсбургов: «При взгляде на подружек невесты в этих платьях – молодых красивых женщин из высшего общества, во всем следующих “стилю”, нам вспоминаются то портреты Винтерхальтера, то инфанты Веласкеса, то венецианки Лонги, но при этом перед нами – благодаря волшебству Ланвен – совершенно современные образы»[361]. Дом Ланвен воспринимался почти как поставщик королевских и императорских дворов, как в свое время Дом Ворта. Это было очень лестное для Жанны мнение.

Но, с другой стороны, существовал и стиль «холостячки».

Модели Ланвен были очень разнообразны и вызывали в мире моды жаркие обсуждения. Vogue писал в 1924 году, что «в каждой коллекции на одну манекенщицу в “стильном платье” приходится дебютантка с короткими волосами». Парча вызывала противоречивую реакцию у модных критиков: «Может ли молодая девушка показаться в наряде из золотой парчи?» – вопрошала Ирен Брин[362]. А Моника Лербье позволяла себе носить такие платья, которые, наверное, были очень похожи на модель от Ланвен 1924 года: «Мадам Ланвен создала – в серебристом и золотом вариантах – туалет совершенно нового стиля: вечернее платье, без подкладки и нижней юбки, что придает ему некоторую небрежность и делает похожим на те наряды, которые мы часто видим сейчас в театрах. Они состоят обычно из простой юбки, сшитой из цельного куска парчи, на которую надевается своего рода блуза. Длинные рукава придают законченность этому крайне современному “спортивно-элегантному” наряду»[363].

Жанна не вела распутную жизнь, не была замешана ни в одном скандале, не стремилась отстаивать какие-либо нетрадиционные взгляды и идеи, в частности, поэтому она и могла посвятить себя новой феминистской моде, стилю «холостячки», позволяя себе больше, чем другие собратья по цеху. Мадлен Вионне заранее защищалась от возможных подозрений, основания для которых появились гораздо позже, написав в La Gazette de Bon Ton, что «парижанки в 1924 году», носившие ее «модели, которые облекали фигуру, драпируя ее, не имея строгой формы», напоминали вовсе «не игривых красоток, а прекраснейшие статуи Древней Греции». Вионне критикует костюмы строгой формы, говоря, что им не хватает естественности. Их создатели стремятся «повторять линии фигуры», «пытаясь как можно четче воспроизвести линии тела, но получают не такой чистый и аккуратный силуэт, как при драпировке, естественно облегающей изгибы фигуры»[364].

А вот Шанель с самого начала культивировала идею удобства и легкости одежды, но новую моду не приняла.


Жанна Ланвен

Мадлен Вионне за работой со своим деревянным манекеном, 1918.

Фонд А. Васильева


Низкая талия, характерная для «стильного платья» от Жанны Ланвен, воспринималась многими, наверное, как черта не очень женственного силуэта. Мадлен Вионне была критично настроена по отношению к тем, кто считал талию в ее собственных моделях слишком высокой, говоря, что «пояс не должен скользить по фигуре, опуская талию вниз неопределенным образом, если, конечно, мы имеем в виду фигуру той, кто хочет называться дамой». Примерно так же кутюрье высказывалась и о расширении декольте, одновременно довольно жестко критикуя и направление «холостячка», и «стильное платье» Ланвен, полностью скрывавшее бедра. В 1924 году La Gazette de Bon Ton заявила, что Вионне «противится преходящей моде на плоских женщин и на смехотворные силуэты, не подчиняющиеся законам трехмерного пространства»[365]. Впрочем, у нее одевались Марлен Дитрих и Кэтрин Хепберн, сделавшие модным андрогинный стиль роковой женщины и женщины-ребенка. Для поклонницы драпировок и изгибов женщины всегда должны были оставаться чем-то недосягаемым: «находясь среди живых богинь, мужчины будут мечтать о новом далеком Олимпе»[366] – и это вновь возвращает нас к Монике Лербье, обожавшей туники греческих статуй.


Жанна Ланвен

Русская манекенщица Кира Борман, дочь кондитерского магната Жоржа Бормана.

Вечернее платье от Вионне, 1921–1922 годы. Фонд А. Васильева


Кстати говоря, конец романа довольно целомудрен и возвращает читателя к благонравным мыслям: Моника выходит замуж, забыв об опиуме и других излишествах. Но она самостоятельно работает и более чем успешно зарабатывает себе на жизнь, строит небольшое поместье, придумывает новую линию декоративных элементов в белых и синих тонах.

В то время couture становится общепризнанным искусством, total look[367] выходит на первый план, мода занимается теперь и аксессуарами. Дом Ланвен предлагает и постельное белье, и скатерти, что раньше считалось не областью couture, а скорее декоративно-оформительским делом.

Между мужчинами и женщинами

В воздухе витало какое-то странное полуневинное, полуразвратное настроение, что очень хорошо чувствовала Жанна Ланвен и что Моран описал в своей «Нордической ночи» – романе, где герой проводит ночь в компании девственной амазонки-нудистки. Моника Лербье принимала холодные ванны с последующим энергичным растиранием щеткой из конского волоса. Спорт, которым очень активно занимались в высшем обществе, курсы верховой езды – довоенная декорация, на фоне которой происходило восхождение по социальной лестнице Габриель Шанель на минеральных курортах в Довиле и Трувиле. Все это увлекало даже тех парижанок, которые были равнодушны к активному образу жизни. Такой досуг объединял представителей разных полов в совершенно невинной обстановке, однако требовал соответствующего костюма. Появилась новая мода и новый модный жаргон. Дом Ланвен запустил в 1923 году дерзкую линию «спорт», всего лишь на несколько месяцев отставая от пионера в этой области – Жана Пату.

В это время названия моделей меняются, потому что меняется образ жизни общества. Традиционных «утренних платьев» и «костюмов на время после полудня» больше не существовало, «строгие границы между функциональным разделением одежды исчезали, и больше не нужно было менять одежду в течение дня.

Четыре часа пополудни – решающее время, когда все менялось.

Женщина снимала дневной наряд, спортивный, для футинга[368], и облачалась в вечерний туалет для игры в бридж, вечернего чая или похода в дансинг: изящное платье, обнажавшее руки, оно чаще всего оставалось на ней и во время ужина[369]. Не стоит обманываться насчет названия «костюм для футинга», это очень не похоже на ту одежду, которую мы сегодня используем для утренних пробежек или джоггинга[370]. Более того, названия моделей из линейки «спорт» не соответствовали самим моделям: в этой одежде заниматься каким-то определенным спортом, да и просто любой физической активностью, было совершенно невозможно. Платья «Пинг-понг» или «Пелота[371]» были сшиты так, что не позволяли бегать за мячом; в костюме «Пляж» нельзя было войти в воду; а модель «Море льда» совершенно не предназначалась для холодной погоды. Купальные костюмы из джерси или шелка украшались и покрывались вышивкой так, что отличались от обычных платьев только длиной – чуть выше колена.

Спорт для Жанны был символом комфорта и технического прогресса. Вне домов моды дефиле часто проводились вместе с выставками новых марок автомобилей. Модные обзоры в прессе посвящались одновременно преимуществам стальных моторов и отделке новых шляпок. Например, для номера Vogue, вышедшего 1 января 1924 года, позировала невестка Режан, Анн-Мари Порель, в шляпке-клош от Ланвен на фоне кабриолета «Панар» с кузовом «Лабурдетт». Сама Жанна тоже приобрела автомобиль, и вскоре покупательницы «разрывались» между разнообразными манто с автомобильными названиями – «Торпедо», «Кадиллак» и «Амилкар». Можно было выбрать очень популярную в прессе модель «T.S.F.», специально созданную, чтобы носить поверх платья «Радиола».


Жанна Ланвен

Русская манекенщица Ксюша Котова в купальном костюме от Ланвен, 1928.

Фонд А. Васильева


Линия «Ланвен-спорт» могла бы называться дерзкой, но при этом новое направление вовсе не изменило общего стиля Дома, скорее объединяло прошлое своей создательницы и современные вкусы. Узоры вышивок могли меняться, но основные мотивы сохранялись в виде инкрустаций на тканях или коже. «Стильные платья» приобретали современный силуэт. Женщинам предлагались костюмы в стиле garsonne[372], в которых все так же чувствовалась ностальгия по образу маленькой девочки.

И только одежда для simplified child[373], высоко оцениваемая Vogue, была на самом деле практична, удобна и могла использоваться по назначению, потому что в «платье для крокета» девочка и вправду могла играть в крокет. Как и модели для девочек, дамские наряды в La Gazette de Bon Ton воплощали непосредственность и легкость.

Появилось новое модное словечко – «спортивный».

Позже, уже в 1930-е годы, линия «спорт» позволила ввести в коллекции брюки для женщин, следуя за новыми веяниями, оставаясь при этом верной своему стилю. Даже пальто было заимствовано из мужского гардероба, во время Первой мировой войны этот элемент одежды был необходим, а в 1920-е годы прочно занял место среди дамских накидок и плащей: «это для города своего рода модная униформа, знак отличия, признак принадлежности к элегантному обществу, мальчишеский стиль без чрезмерностей»[374]. Прежде женщины носили шубки мехом вниз и теплые накидки. Одной из характеристик «спортивной» линии было то, что предлагалось огромное количество разных пальто, сочетавшихся с определенным дневным костюмом или комплектом. Такие сочетания стали основанием для парных названий, в зимней коллекции 1929 года встречалось несколько сочных примеров: «Роланд» и «Дюрандаль»[375]; «Негритенок» и «Негреско»; «Черт» и «Чертенок»; «Вердюретт» и «Вердюрон»[376], «Каштан» и «Конский каштан».

Совершенно особенными были модели спортивного типа, отдающие дань ставшему тогда модным культу тела и посвященные политическим событиям. Например, пальто и накидка бежевого цвета «Пехотинец» и «Д’Аннунцио[377]». Черное платье-блуза с черными же пуговицами, дополненное белой юбкой ниже колена, строгое, словно униформа, и, безусловно, достаточно свободное, чтобы в нем можно было легко двигаться, продавалось в 1924 году под названием «Фашист».

Новое увлечение – декоративное искусство

Жанна конечно же не увлекалась спортом, курильщицей опиума она тоже не была, но ее талант в «искусстве обольщения и кокетства» позволял ей точно улавливать стиль эпохи. В такое время, когда художники и поэты увлекались модой, как Сандрар[378] и Соня Делоне[379], вполне естественно, что кутюрье стали заниматься декоративным искусством. Эта профессия была вполне доступна, как охотно подтверждает Моника Лербье: «Я прекрасно понимаю, что в работе, и только в работе, я обрету спокойствие и смогу облегчить груз, который несу! (…) Мне советуют заняться оформительской работой, это сейчас самая свободная ниша!»[380]

Добившись успеха в качестве организатора вечеров в Шардон Бле, Жанна увлеклась декораторским искусством. Она не забывала о том, что Пуаре в свое время отдавал мебель и декоративные элементы интерьера, им созданные, в ателье «Мартин». Но открыв дизайн-студию «Ланвен декорасьон», Жанна намеревалась пойти по совершенно другому пути, нацелившись, в отличие от предшественника, который стремился объединить разные виды искусств, исключительно на коммерческую сторону предприятия и на продвижение только одной марки – своей собственной.

Попытка интересная, но бесплодная. Судя по отзывам прессы того времени, салон «Ланвен декорасьон» был открыт для того, чтобы обслуживать нужды строительства на улице Барбе-де-Жуи[381]. Действительно, Жанна оставалась главным, если не единственным, клиентом «Ланвен декорасьон», а Арман Рато – ее единственным поставщиком. Кажется, что никакого предварительного проекта и не было, просто в какой-то момент захватившая ее работа по оформлению собственного интерьера перешла в коммерческое русло. О других магазинах кутюрье, работавших в том же направлении, нельзя сказать ничего определенного, потому что информации об этом в документах, хранящихся в архиве по адресу: Фобур, 22, очень мало: всего лишь небольшое количество схем, эскизов и фотографий без даты, так что сложно сказать, к какому проекту они относились. Возможно, они имели отношение к дому в Ле Везине или к парижской квартире кутюрье на улице Буго. Некоторые акварельные рисунки – это роскошный орнамент, предназначавшийся для нескольких комнат, например «столовой» и «спальни мадемуазель», скорее всего для Маргерит. Это позволяет отнести их к 1917 году или более позднему времени. Возможно, это были первые шаги Жанны Ланвен в области декораторского искусства[382].

На некоторых листках стоит печать Рато с адресом его ателье на бульваре Бертье, рисунки на них сложные, нечто среднее между французским XVIII веком и art nouveau. На других, со штампом «Ланвен декорасьон» – комплект белой лакированной мебели с синим бордюром в духе «Трианон» 1910 года, которой нет в особняке Жанны на улице Барбе-де-Жуи. Взятый отдельно рисунок можно отнести к расцвету творчества Рато, предмет обстановки, изображенный на нем, существовал в единственном экземпляре: это небольшая кушетка из позолоченного дерева с боковыми створками для герцогини д’Альбы в 1921 году и предназначалась для ее мадридского дворца Лирия[383].

Этот документ нигде и никогда не упоминался, но можно предположить, что кутюрье выступала посредником в этом испанском проекте.

Главной попыткой медиакомпании в поддержку «Ланвен декорасьон» стала статья Лео Рандоля в американском журнале Art & Decoration в октябре 1921 года под названием: «Художник в моде и дизайне. Работа Жанны Ланвен в новой области»[384].

Статья иллюстрирована великолепной фотографией кутюрье, сделанной Адольфом Мейером, который показал свой талант портретиста. Он прославился серией портретов известных светских дам, экстравагантных модниц и миллиардеров Нового Света: мадам Дж. Дж. Астор[385], Гарри Пейн Уитни[386], Рита де Акоста Лидиг[387], Евгения Эрразурис[388]… В своей обыкновенной манере барон де Мейер снимал свою модель против света в саду, с виноградной лозой в руке. Жанна стоит, улыбаясь, чуть откинув назад голову. На ней ее всегдашние украшения – длинные серьги и ожерелье из крупных жемчужин. Фон размыт; благодаря тому, что свет идет сзади, выделяя общие контуры силуэта, кажется, что эта женщина окружена сиянием, обволакивающим и защищающим ее; словно солнце ласково касается ее своими лучами. Один из самых безмятежных портретов Жанны.

Лео Рандоль использовал еще две фотографии магазина в доме 15 на улице Фобур-Сент-Оноре, где находился головной офис «Ланвен декорасьон». В дальнейшем кутюрье приобретет этот офис в полную собственность. Автор статьи подчеркивал, что этот проект имеет, в первую очередь, эстетические цели, замечая, что «для такого художника, которым является Жанна Ланвен, просто одевать женщин, приближая их к идеалу красоты, мало. Она мечтает создавать такую обстановку, в которой эта хрупкая красота смогла бы выжить и расцвести».

И словно в подтверждение этих слов в статье приведена репродукция панно на ткани, с узором, «типичным для стиля Ланвен»: голубки у фонтана, «вышитые голубым, черным и желтым с аппликациями из черного шелкового муслина».

В статье показаны модели еще двух платьев, связь между самой одеждой и дизайном не так сильна, как между концепциями – и платья, и декор отражают исторические традиции. Первое платье из голубого тюля в стиле испанского золотого века, и второе – модель «Венецианка», «дань эпохе итальянского Возрождения из черной тафты», словно иллюстрировали историю костюма, в то время как дизайн, по мнению Жанны Ланвен, призван отражать историю оформительского искусства.

Синий театр

Работа в области дизайна – занятие не очень значительное и впоследствии оказавшееся малорентабельным. Однако это позволило Жанне начать сотрудничество с театрами и занять в закулисном мире почетное положение, чего она так желала.

О ее особых отношениях с Ивонной Прентам уже известно.

Сотрудничество с Джейн Ренуар также продолжалось. Актриса часто появлялась в «стильных платьях» и других моделях от Ланвен в жизни и не менее охотно – на сцене. Все спектакли даже трудно запомнить: «Школа ветрениц»[389], «Счастье моей жены»[390], «Счастье»[391], «Гостиничная мышка»… Спектакли шли на сцене театра Капуцинов, в Мадлен, Нувот. Несомненно, две эти женщины прекрасно ладили, их вкусы и пристрастия совпадали, и когда Джейн Ренуар после окончания войны стала работать над театральными постановками, именно «Ланвен декорасьон» занималась декорациями.

Похожий на бонбоньерку театр на улице Дону очень быстро превратился в модное место: «Театр Дону, построенный специально для мадемуазель Джейн Ренуар, открыл двери для зрителей, и 30 декабря 1921 года там прошла премьера спектакля “Святая блондинка” Пьера Вольфа и Андре Бирабо. Первая премьера прошла с триумфом, и весь следующий год в голубом с золотом зале театра на улице Дону можно было видеть всех самых элегантных и знаменитых людей Парижа. За “Святой блондинкой” последовала реприза “Счастье моей жены” Рене Петита и Мориса Сулье. И наконец, 1 апреля 1922 года состоялся первый показ “Замолчи!” – знаменитой оперетты Ива Миранда и Альбера Вильмеца на музыку Мориса Ивена.

Что будет четвертым спектаклем?.. Когда мы его увидим?

Даже самые информированные театралы не могут ответить на эти вопросы, а пока не похоже, что популярность оперетты “Замолчи!” близится к концу»[392].

Из-за интереса к театральной «кухне» Жанна почти превратилась в антрепренера спектаклей театра на улице Дану.

Она присутствовала на репетициях всех пьес, в которых играли актрисы, одевавшиеся в ее Доме моды.

Кутюрье хотела наблюдать за тем, какой эффект производят костюмы со сцены. Пристроившись где-нибудь за кулисами или в зале, среди работников сцены, толкавшихся рядом с оркестром, она внимательно наблюдала за происходящим на подмостках, готовая в любой момент что-то поправить или изменить.

Ей хватало одной помощницы, чтобы в последний момент исправить мелкие недоработки или повреждения, неизбежные при доставке и распаковке костюмов. Но главное – она хотела контролировать все, что происходило на сцене: актрис в созданных ею моделях, постановщиков декораций и света.

Ее молчаливое присутствие возбуждало всеобщее любопытство. По ее внешнему виду трудно было судить о занимаемой должности или профессии.

В любом случае принять эту почти шестидесятилетнюю даму за простую секретаршу или администратора было невозможно, так как все вокруг обращались к ней с глубоким почтением, да и ручки с блокнотом у нее в руках не было. Ее строгое молчаливое поведение казалось таким странным на фоне экстатических проявлений восторга, любви или ярости, принятых среди людей театра. Там, где было принято не скрывать эмоций, а всячески их проявлять, где шарм и кокетство были достоинствами, скорее вызывающими уважение, строгость и скромность кутюрье вызывали некоторое смущение.

Казалось странным, что, будучи почти неотъемлемой частью этого мира, она держалась в стороне.


Жанна Ланвен

Вечернее манто от Ланвен, 1923.

Фонд А. Васильева


Скромность продавца позволяет покупателям чувствовать себя богачами, но здесь, на сцене бульварного театра, можно было извлечь некоторую выгоду. Кутюрье казалась почти волшебницей. Какое восхищение чувствуется в дневниковых записях Жака-Анри Лартига[393], преданного поклонника Ивонны Прентам, видевшего, как скромная дуэнья превращается в фею: «Первая репетиция “Любви в маске” в костюмах.

Восхитительные роскошные платья Ивонны от мадам Ланвен.

Они затмевают (было так задумано или нет?) костюмы остальных актрис. Мадам Ланвен в зале вместе с нами. Говорят, что она столько времени посвящает созданию нарядов для других, что у нее не остается времени подумать о своих. Да и вообще, к чему быть кокеткой? В какой-то момент мы перешли на другую сторону “маленькой балюстрады”, и тут вдруг все “красивые вещи” стали выглядеть еще ярче… Но для всех это осталось тайной, когда был перейден некий рубеж. Словно бы все неожиданно изменилось. Словно мы просто все увидели по-другому, перейдя на другую сторону. Жанна Ланвен – маленькая, сдержанная, очаровательная, скромная, почти совсем незаметная, но когда говоришь с ней, это настоящий “властелин в женском обличье”!»[394]

Разнообразие театров, с которыми работала Жанна, удивительно. Эта строгая женщина контролировала каждую складку на платьях Маргерит Карре – первой актрисы в спектакле-варьете «Покажи мне твои маки» в La Cigale в декабре 1923 года. Через год в том же театре Жанной Ланвен будет одета, вернее, скорее раздета, танцовщица Рана в эстрадной постановке «Эта толкотня в La Cigale». 17 мая 1924 года кутюрье участвует даже в премьере пьесы «Платок из облаков» дадаиста Тристана Тцары[395], «трагедии в пятнадцати актах». Для этого спектакля она создает современные костюмы.

Влечение к Полиньяку

В суете постоянных развлечений Маргерит, казалось, обрела свободу, хотя по-прежнему везде появлялась под именем «мадам Рене Жакмер». Ее свежесть, живость и грация, знание света, безупречное воспитание, приятная наружность, чистый голос всегда привлекали внимание, но она не стремилась им всецело завладеть. Она обладала способностью соблазнять без объятий. Первые неверные шаги во взрослой жизни, с одной стороны, освободили ее от обычных для представительниц ее пола жизненных ограничений, а с другой – сделали заложницей мира моды, отчего она научилась саркастическому взгляду на мир и скрытности. Молодая женщина умела показать увлеченность другими и миром, что считалось высшей формой такта. Она была искренне сдержанна и скромна, внимательна, обладала живым и гибким умом… Словом, Маргерит была лучшей компанией, чтобы провести вечер, поехать в морское путешествие, пойти на премьеру или на чай. Среди тех, кто был очарован ее легкостью и шармом, были люди разных возрастов.

Неизвестно почему, но ее капризы веселили и становились темой для светской хроники. Иногда она не давала всем покоя, рассказывая о чем-то, вдохновившем ее – стихотворении или новой идее, а потом вдруг исчезала в неизвестном направлении.

Потом выяснялось, что девушка уехала в Монте-Карло с композитором Эриком Сати, который называл ее «юная мадам», на репетицию «Лекаря поневоле», оперы Шарля Гуно в постановке Русского балета[396].

Если ее просили, Маргерит обрушивала на присутствующих шквал эмоций, играя мелодии Шуберта или Форе[397]. Конечно, игра на фортепьяно и пение не переходили границу любимого хобби. Она не могла позволить себе быть невежливой и остаться на сцене после концерта вместо того, чтобы присоединиться к гостям для милой беседы. Она часто бывала в концертных залах, но там ее мягкое сопрано слышалось только во время антрактов, когда она болтала с пришедшими на концерт дамами.

Светская жизнь, собиравшая вокруг нее круг блестящих поклонников, привела молодую женщину в один из самых посещаемых салонов столицы, принадлежавший Бомонам.

Граф Этьен Боннин де ла Бонниньер де Бомон – настоящий образчик старинной французской знати, любивший современные искусство и театр и превративший свой особняк на улице Дюрок в одну из передовых музыкальных сцен Европы.

Он стал патроном роскошных дорогих сезонов «Парижские вечера», которые как раз и дебютировали спектаклем «Платок из облаков» Тцары в La Cigale. Его супруга, графиня де Бомон, урожденная Эдит де Тесн, обладала глубокими музыкальными познаниями; питала страсть к поэзии и переводила на французский язык отрывки из Сафо[398].

На костюмированных вечерах у Бомонов бывали не только писатели, художники и композиторы, но и меценаты искусств.

Там устраивались великолепные представления: нечто среднее между литературным вечером, театральной постановкой и музыкальным концертом. После «барочного бала» 30 мая 1923 года по мотивам «Антиквариата Людовика XIV» Маргеритт сделал постановку на пять мелодий Ludions Эрика Сати с чтением стихов Леона-Поля Фарга. В тот же день прозвучало еще одно произведение Сати, и тоже впервые, – «Обретенная статуя», дивертисмент для органа и трубы, в постановке Жана Кокто, с костюмами работы Пикассо, предназначавшимися для жены художника Ольги, маркизы Медичи и Дэйзи Феллоуз[399].

Разве было здесь место для скуки? Жизнь кипела. Маргерит чувствовала, что ее влечет к графу Жану де Полиньяку, а его – к ней. Они были молоды и красивы. Все пройдет так, словно было давно запланировано, без надежд на новую жизнь вместе, потому что они и так уже давно вели жизнь совершенно одинаковую. «Прошло время. Через несколько лет после войны я увидел их вместе на балу. Наконец-то они познакомились!

Они вальсировали с упоением, забыв обо всем, и без малейшей экстравагантности, что отличает избранных», – писал Жак Порель[400]. В те времена, когда Маргерит ди Пьетро гуляла по Трувилю в своих знаменитых нарядах, Порель однажды познакомился с Жаном де Полиньяком во дворе Военной школы. Молодой изящный унтер-офицер очаровывал всех, где бы ни появлялся, приветливым нравом, доброжелательностью и обаянием. Эти черты были такими же неотъемлемыми свойствами его характера, как и уважение к приличиям. И если даже в дальнейшем, когда наступили тяжелые времена болезни, у него возникло неприятие всего окружающего, этот мальчик все равно оставался тем, кем был рожден, до самого конца подчиняясь обычаям и соблюдая правила хорошего тона.

Имя де Полиньяк имело в обществе большой вес. «Дом в Оверне, носивший имя бывшего замка де Полиньяк, был расположен в Веле на большой широкой скале, где когда-то стояло святилище Аполлона. Сидуан Аполлинер называл замок Полиньяков своим отчим домом». Этот дом отмечают в своем «Словаре дворянства»[401] де Ла-Шене де Буа[402] и Бадье. Первым Полиньяком, вошедшим в историю и память французов, был Жюль-Арман, ультрароялист, министр иностранных дел, а потом президент Совета при Карле X, сделавший немало для окончательного падения династии Бурбонов во Франции.

Он подтолкнул старшего брата Людовика XVI ратифицировать известные самоубийственные указы 1830 года[403]. От мучительного прошлого было невозможно избавиться: принц де Полиньяк якшался с компанией, которая после 1830 года занималась тем, что вбивала в голову герцогу Бордо, наследнику трона, скрывавшемуся в Праге, принципы Старого режима. «Франкмасоны, чьи ложи распространились по всем странам – это бездарность; замки́ с дверей этих темных подвалов сорваны, и теперь они поглотят государство»[404], – заключил Шатобриан. Однако семейство, чья история начинается еще со Средних веков, представлено не только в этом человеке. У рода де Полиньяк были и другие представители: Арман, виконт де Полиньяк, наследник титула, ставший епископом де Клермон примерно в 1053 году; Луи-Арман, кавалер Королевских орденов[405] во времена Людовика XIV; еще Мельхиор, кардинал и дипломат, умерший в 1742 году, был коллекционером и эрудитом.

Внучатый племянник Мельхиора прославился необыкновенно стремительной карьерой и быстро возросшим состоянием: граф, а затем герцог Жюль-Франсуа-Арман де Полиньяк стал главным шталмейстером двора и директором конного завода, благодаря дружескому расположению Марии Антуанетты к его жене[406]. Иоланда де Полиньяк, в свою очередь, была назначена гувернанткой королевских детей. Незадолго до 1789 года протеже королевы купили графство Фенетранж у государства на крайне выгодных условиях, за миллион двести тысяч ливров, которые так и не выплатили[407].

Почти столетие спустя финансовая мощь Полиньяков укрепилась еще больше, благодаря браку нового рода.

В 1879 году мадам Мелен, более известная как вдова Поммери[408], хозяйка финансовой империи, которую она построила, торгуя шампанским, отдала руку своей дочери Луизы графу Ги, будущему маркизу, внучатому племяннику министра Карла X.

Хозяева Шампани не стали обзаводиться «шато», как сделали это предприниматели из Бордо. Они расположились в поместье под красивым названием Поммери и Грено, вполне пригодным для того, чтобы мальчики знатного происхождения начали там карьеру землевладельцев. Самые лучшие полевые угодья в районе, к тому же довольно обширные; команда опытных виноделов, знакомых со всеми тонкостями купажа, огромные подвалы, связанные друг с другом переходами под Реймсом, раньше служившими римлянам меловыми карьерами[409]

Здесь было с чем работать и что развивать после смерти основательницы предприятия, последовавшей в 1892 году. Она придумала довольно банальный лозунг для своей компании – «Качество прежде всего».

Уважавшие высокое качество Полиньяки также были известными любителями искусства. Арманда де Полиньяк, родившаяся в 1876 году, внучка министра, была не только одаренной пианисткой, но и одной из редких женщин-композиторов во Франции после Первой мировой войны, автором многочисленных произведений для хорового исполнения, камерных и симфонических произведений. Ее дядя Эдмон, тоже композитор, страстный поклонник Рихарда Вагнера с момента премьеры «Тангейзера» в Париже в 1861 году, где она прошла под общий свист как поклонников Берлиоза и Мейербера, так и проплаченных агентов «Жокейского клуба»[410]. Этот достойный человек в дальнейшем очень много сделал для музыкальной жизни Франции, поддерживал деятельность Национального музыкального общества, члены которого организовывали концерты и стали основателями «Школы канторум»[411], призванной увековечить творчество Сезара Франка[412]. Эдмон де Полиньяк в своем кругу считался человеком эксцентричным, поскольку отказался от карьеры морского офицера и время от времени делал неординарные заявления, например во время известного судебного процесса над Дрейфусом объявил о невиновности этого офицера, обвиненного в шпионаже. «Природа, заботящаяся больше о выживании вида, чем о жизни отдельного индивида, наделила его стройной фигурой, энергичным и благородным лицом придворного и воина. Понемногу духовный огонь, горевший в принце Эдмоне де Полиньяке, изменил его облик так, что он стал соответствовать его мыслям, – заметил Марсель Пруст после его смерти в 1901 году. – Но он продолжал носить маску, которую надело на него происхождение, вполне внешнюю по отношению к его истинной духовной сущности. Его фигура и лицо напоминали средневековый донжон[413], переделанный в библиотеку. Я помню тот печальный день, когда его хоронили, церковь была убрана широкими черными драпировками с пунцовой короной в верхней части и единственной буквой П.

Его личность растворилась в истории, он вернулся в семейное лоно. Теперь он был просто одним из Полиньяков»[414].

Даже если такое наблюдение об относительном влиянии происхождения могло бы ободрить или обмануть Маргерит, места для сомнений не было. Молодая дама в тот момент и не думала сопротивляться тяжести новой роли, легшей ей на плечи. Наоборот, она бы хотела родиться в тот день, когда вошла в новую семью, словно прошлой жизни и не было вовсе. С этого времени она навсегда забыла о своей девичьей фамилии, ди Пьетро, и всячески старалась предать забвению все, что напоминало о прежней связи с Рене. Как уже было сказано, после формального гражданского развода она продолжала носить фамилию Жакмер, и поэтому брак с Жаном де Полиньяком казался в обществе чем-то вроде второго развода.

К тому же создавалось впечатление, что это обдуманное и решительное отречение от прошлой жизни. Опасаясь задеть этим Клемансо, который сохранил к ней ревнивую привязанность, Маргерит отправилась к нему с визитом в Вандею, где он доживал последние дни. Девушка, словно «Антигон, пересекший Тигр», по несколько экзальтированному выражению княгини Бибеску[415], явилась к старику, произнесла страстную речь в защиту своей безумной любви, а потом отбыла, одаренная старинным изданием «Характеристик» Теофраста[416], с дарственной надписью престарелого воителя, забытого народом. Теперь прошение о расторжении брака с его внуком, которое она представила в Риме на рассмотрение церковного суда, лишь развлекло бы этого известного антиклерикала. Что же до самого суда, то о нем нельзя сказать ничего, кроме того, что ей удалось убедить судей и брак с Рене был, наконец, полностью расторгнут.

Не Маргерит, а Мари-Бланш

Символический разрыв с прошлым ярче всего проявился в смене имени Маргерит на Мари-Бланш: Мари-Бланш де Полиньяк; графиня Жан де Полиньяк. По некоторым сведениям, сам Жан де Полиньяк придумал «Мари-Бланш» – вдвойне безупречную, поскольку здесь есть и имя матери Иисуса Христа, святой Девы Марии, и название самого чистого цвета, даже можно сказать, отсутствия цветов. Перемены были встречены со всеобщим энтузиазмом. Друзьям супругов очень нравилась «чистота», заключенная в слове «Мари-Бланш», это имя словно было залогом счастливой новой жизни, и даже история его возникновения была трогательной иллюстрацией любви графа к своей жене, сравнимой с любовью сказочного принца к пастушке: Жан де Полиньяк создал себе жену.

Что касается Жанны, то она, разумеется, знала, что в официальных документах записаны три имени дочери – Маргерит, Мари и Бланш. Мари было вторым именем самой Жанны, а Бланш – вторым именем ее матери. Чувства, вызванные появлением Мари-Бланш, могли быть для нее болезненными только из-за ошибочного представления тех, кто верил в историю о пастушке и принце, потому что тогда ей была бы навязана незавидная роль забытой матери. В остальном же это замужество было для нее ослепительным достижением, свершением надежд, полным удовлетворением амбиций.


Жанна Ланвен

Жанна Ланвен, 1930-е годы


Убеждение в исключительности Маргерит только утвердилось с появлением Мари-Бланш, хотя новое имя делало дочь немного отдаленной, но всего остального было достаточно, чтобы полюбить его.

Как она на работе придумывала наряды, совершенно не предназначавшиеся для нее самой, так и это счастье она считала тем более полным, что в нем ее не было. Графиня! Второе замужество дочери не вызывало и тени тех сомнений и недовольства, какие были по поводу первого. Кроме знатного имени, этот брак обеспечивал Маргерит положение в обществе и, возможно, открывал для нее новые перспективы как для певицы.

Вспоминала ли Жанна тогда графа Эмилио? На этот-то раз виноградники не были сказкой…

Беспокойство о продолжении рода больше ее не мучило.

Отношение к племяннику Иву доказывает, что она окончательно отказалась от надежды стать бабушкой и рассматривала союз дочери и второго зятя скорее как благоприятный и многообещающий для жизни новой семьи. Она была спокойна и уверенна, замечая в отношениях молодых редко встречающуюся гармонию, которая поразила Пореля: «Они с таким же успехом могли быть братом и сестрой»[417].

28 апреля 1924 года, в одиннадцать часов тридцать минут, Маргерит Мари Бланш ди Пьетро вышла замуж за Жана Мари Анри Мельхиора де Полиньяка в мэрии VII округа Парижа.

Свидетелями были Мельхиор де Полиньяк, коммерсант, и неутомимый профессор Жан-Луи Фор. Жану де Полиньяку было почти тридцать шесть лет, Маргерит только что исполнилось двадцать семь. Эмилио ди Пьетро, отец невесты, безработный, судя по записи в реестре, снова сменил место жительства. Теперь он жил в доме номер 35 на улице Риволи. Его подпись больше не фигурирует в муниципальном реестре, так же как и подпись Жанны, которую тоже записали для равновесия, как не имеющую работы. По всей вероятности, она присутствовала на церемонии, хоть и оставалась в тени.

Желание быть принятой в высшее общество, конечно, новоиспеченная теща графа де Полиньяка испытывала не меньше, чем в свое время Дусе или Пуаре. Но выражалось оно по-другому. Говорят, Дусе страдал из-за того, что был портным до такой степени, что даже точно воссоздал у себя на улице Спонтини интерьер аристократического особняка XVIII века и знал о жизни сеньоров Старого режима гораздо больше, чем любой из их потомков, чьи двери были для него закрыты.

Принадлежавший к другому поколению Пуаре бахвалился вниманием благороднейшей аристократии Старого режима и Второй империи. В своих мемуарах он приписывал победу над условностями гению художника, перед которым преклонялись те, кого он называл «счастливцами»[418] – своих высокопоставленных гостей, посещавших его «Праздники» во «Дворце» на авеню Антен. «Бони де Кастеллане и господин Роберт де Ротшильд, которые благодаря своему положению в свете были большими знатоками всего, что в этой области происходило в Париже, вручили пальму первенства мне»[419]. Жанна была от всего этого далека и не испытывала ни досады, ни удовлетворения.

Положение родственницы Маргерит обеспечивало ей вторую роль, и она, по своей скромности, ничего большего и не желала.

С тех пор образ дочери всегда присутствовал в моделях Дома Ланвен, но с аллюзиями из прошлого, времени ее детства и юности. «Прослушивание», черное платье 1924 года с короткими рукавами, с коралловыми складками для девочки или очень молоденькой девочки, отсылает ко временам обучения дочери в Консерватории. Платье «Маленькая королева» – к играм в саду.

Несколько попыток обратиться к образу новой Маргерит, то есть к Мари-Бланш, были крайне робкими: ничего конкретного, узнаваемого, словно касаться этой темы открыто было отныне запрещено.

Эта отношение останется неизменным даже спустя некоторое время, когда дочь стала приводить к ней клиенток и помогать получать заказы для театров. Конечно, близкие видели, что любовь к графине де Полиньяк, хоть о об этом напрямую не говорилось, продолжала влиять на творчество Жанны, например платье, названное в честь ее подруги – композитора Жермен Тайфер, или название ставшего модным инструмента – модель «Клавесин». Из таких неброских деталей складывался портрет идеала, который, без сомнения, по представлению Жанны Ланвен, совпадал с портретом некой графини, по счастливому стечению обстоятельств – ее дочери. Многие клиентки гордились, что могли купить себе кусочек великолепной истории, скрытый в модели «Полиньяк». Они покупали то, что видела графиня, что любила графиня, к чему прикасалась графиня, и сами чувствовали себя тоже графинями.

Объект всеобщего внимания, Мари-Бланш была тем временем поглощена своим новым положением и личной метаморфозой. Теперь ей предстояло играть другую роль, правда, ее контуры представлялись довольно расплывчатыми: оставить некоторые прошлые привычки, а для начала просто переехать в новый дом. Конечно, для аристократического общества, где она формально оказалась, молодая графиня была фигурой чужеродной. Несмотря на все свое очарование и блеск, безупречный вкус и непринужденное обращение, Маргерит так и не смогла полностью избавиться от туманной истории своего происхождения. Дело не в том, что состояние ее матери не считалось значительным, напротив, огромные размеры капиталов Жанны были всем известны, но молодая женщина несла на себе несмываемую печать семейного ремесла.

Принцесса Бибеску, язвительность которой отмечалась всеми ее поклонниками, как-то с печальной торжественностью рассказала о том впечатлении, которое на нее произвела Маргерит, исполняя новую роль подле Жана де Полиньяка: «Увлеченная работа и невероятный успех женщины, в которой воплотился весь гений парижских рукодельниц – мадам Ланвен, ее матери, – стали залогом беззаботной юности, сделав из нее девочку из богатой семьи. Воспитание она получила великолепное и сполна воспользовалась предоставленными возможностями: одаренный ребенок остался неиспорченным, неизбалованным. Однажды Мари-Бланш рассказала мне, что она была единственным ребенком в браке, который довольно быстро распался, и вся любовь матери сконцентрировалась на ней. Она получила то, за что можно расплатиться только жизнью, – профессию. Она обладала мастерством, научилась музыке, постигла все законы этого искусства, учась долго и старательно, как и полагается делать, если одарен талантом. Это отворило ей двери в самый закрытый мир, сделало равной самым великим. К ней относились без высокомерного снисхождения, которое словно туман просачивается в человеческие отношения там, где начинается меценатство и заканчивается сотрудничество и общее дело»[420]. Мир, где к Мари-Бланш относились как к равной самые великие, – это только мир музыкантов, и никакой другой. Простой факт, что ее и после смерти называли лишь по имени, как это делала принцесса Бибеску, показывает, что супруга графа уже не воспринималась как Ланвен, но и настоящей Полиньяк тоже не стала.

Надо сказать, что от некоторой фамильярности, с которой с ней обращались, отказываясь воспринимать ее как полноправного члена семьи, она сама, казалось, не страдала. Наоборот, Маргерит играла свою роль охотно и умело. Положение вечной гостьи давало выгодную возможность жить по своим правилам и распорядку. Возможно, ей льстила некоторая отстраненность от семьи, неопределенность ее положения. Ее статус мог измениться только в одном случае – если она произвела бы на свет еще одного Полиньяка.

Для всех остальных Мари-Бланш хотела оставаться подругой, музой, доверенным лицом, щедрой душой, улыбкой, но не хозяйкой дома. Но в роли души компании и музы парижских балов ей предстояло соперничать с виконтессой Шарль де Ноай, урожденной Мари-Лор Бишофхайм[421]. Какими разными они ни были бы, первое отличие состояло в том, что Мари-Лор представляла колоссальный интерес для искусствоведов, любителей литературы, синефилов и хроникеров модных журналов[422]. Но некоторые обстоятельства в их биографии кажутся очень схожими. Обе балансировали между аристократическими кругами и миром искусства, обладали великолепным вкусом и сомнительным происхождением. Обе были богаты. Мужья обеих принадлежали к самой родовитой аристократии. Обе происходили из среды, к которой в обществе относились настороженно: евреи – в случае Мари-Лор, бедняки – у Мари-Бланш. Это было их слабым местом в глазах светских людей, но на самом деле это освобождало их и превращало в носителей новых тенденций и представлений о красоте.

Графиня и принцесса

Существовала одна особая причина, по которой на музыкальных раутах, где блистала Мари-Бланш, ей было неловко выступать под фамилией де Полиньяк: там давно это место занимала тетя ее мужа Жана. Виннаретта Зингер[423], бывшая принцесса де Си-Монбельяр, впоследствии принцесса Эдмон де Полиньяк – несомненно, самая интересная из художественных натур этого семейства, покойных и здравствующих. Дочь американского промышленника Исаака Зингера, того самого, который совершил революцию в мире швейных машинок, Виннаретта была наследницей огромного состояния. Любительница искусства, она и сама выставляла свои работы на парижском Салоне. Она была коллекционером полотен великих мастеров второй половины XIX века, таких как Мане, Ренуар и Моне. Страстно любила путешествовать.

В Венеции владела палаццо Манцони-Ангарони, переименованное в палаццо Полиньяк. Сама играла на фортепьяно и органе и была покровителем и меценатом многих музыкантов, которых открыла для импресарио, а главное, для Русского балета Сергея Дягилева – Мориса Равеля, Игоря Стравинского, Мануэля де Фалья[424], Франсиса Пуленка.

В 1904 году, спустя три года после смерти принца, Виннаретта построила в Париже очень важный для культурной жизни столицы особняк на углу улицы Кортамбер и авеню Анри-Мартен – сейчас это улица Пастер-Марк-Бенер и авеню Жорж-Мандел, – где она жила до 1939 года. Именно здесь она устраивала многочисленные концерты, где исполнялись классические и современные произведения.

Она родилась в 1865 году и была приблизительно одних лет с Жанной. В ее отношении к Мари-Бланш был не только интерес мецената, но материнское чувство. Люди, окружавшие эту необыкновенную женщину, вспоминали ее как «высокую, худощавую, с гибкой фигурой, тонким и умным лицом, в чертах которого было что-то своевольное, особенно дерзкими казались лоб и подбородок»[425]. Если верить биографии, написанной после ее смерти, принцесса Эдмон де Полиньяк стала подругой Мари-Бланш в то время, когда та вышла замуж за Жана. Они регулярно встречались, хоть и не часто, в Париже, на концертах, проходивших на авеню Анри-Мартен, в палаццо Полиньяк, где иногда Мари-Бланш с тетей мужа играли на двух фортепьяно. Память об этих выступлениях увековечена в пастели Шарля де Полиньяка[426]. Иногда они выступали в доме графа и его жены в округе Вар, где Виннаретта провела начало лета 1935 года. В том же году Мари-Бланш участвовала как певица в исполнении трех дуэтов для сопрано и струнного квартета Жана Франсе[427]: «Птицы», «Молитва Сульпиции» и «Лягушки» по пьесе Аристофана. Произведение было написано по заказу принцессы для исполнения у нее в Париже. Это представление было в какой-то степени и посвящено Мари-Бланш, «ставшей подругой принцессы, которая восхищалась ею и любила ее не только за красоту и талант, но и за то, что она была натурой бесконечно благожелательной и восприимчивой»[428].

У принцессы и графини было несколько общих друзей, например Жан Кокто, Луиза де Вильморан, Розамунда Леманн[429].

На авеню Анри-Мартен Мари-Бланш и ее муж познакомились с художником Кристианом Бераром[430], который впоследствии стал их ближайшим другом[431]. Что касается исполнителей, выступавших на концертах, то они вращались в кругах близких и принцессе, и графине. Новые таланты им обычно рекомендовала самая известная в период между двумя войнами дама-импресарио – Надя Буланже[432], например тенора Юга Кюэно[433], бесстрастного, методичного и при этом совершенно великолепного исполнителя «Сократа» Эрика Сати, или баса Дода Конрада[434].

Однако была в Виннаретте какая-то суровость, которая объяснялась, вероятно, не только осознанием своего положения в обществе и миссией покровителя искусств. Это была странная женщина, подступиться к ней было довольно сложно: подозрительная, она вызывала в собеседниках сильную робость и смущение. По словам ее соотечественницы, художницы Ромейн Брукс[435], автора портрета принцессы, где та выглядит очень строгой, Виннаретта вела жизнь «из волшебных сказок, куда имели право попадать только королевы, принцессы, герцогини, да еще некоторые волшебницы»[436]. Ромейн желала бы обрести свое место в этой волшебной сказке, но ей была отведена последняя роль, в каком-то смысле даже инфернальная, поскольку сдержанность и скромность не удерживали ее от того, чтобы выказывать перед Винни свою склонность к женскому обществу, которую та иногда разделяла.

Глава X

1925

1925 год – дата своего рода магическая. Это одновременно и четверть века, и отправная точка, время капризное, яркое, переменчивое. Это концентрация бурных безумных лет, их энергии, задора и волнения. В 1925 году в Париже проходила Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств, которая дала имя царствующему тогда стилю art déco. Золотой век роскоши и блеска, век послевоенного благополучия и оптимизма. Золотое время и для Жанны, именно она олицетворяла французский традиционный шик, и ее слава была в зените.

С улицы Инвалидов в Большой дворец

Выставка 1925 года была словно городом в городе, в самом сердце Парижа, иллюзорным сказочным городом, возведенным всего на несколько месяцев, со своими собственными дворцами, улицами, воротами, общественным транспортом, конкурсами, программой празднеств и торжественных событий. С апреля по октябрь около шестнадцати миллионов французов и иностранцев фланировали от Елисейских Полей до эспланады на улице Инвалидов, от площади Конкорд до моста Альма, по всему Большому дворцу и окрестностям.

Гиды предлагали разнообразные туры тем, кто приехал на день, на неделю или дольше. Сотни павильонов, посвященных разным регионам Франции, ее рекам, большим и малым народам, гостям выставки, ремеслам, вину, электрооборудованию, туризму, текстилю для дома, садоводству, керамике, бытовому газу, мрамору из Лангедока и т. д. Каждый павильон, построенный по оригинальному проекту, был произведением архитектурного искусства, полностью переоборудованным пространством.

Австрийское королевское общество шахтеров, производителей цинка, свой салон позолотило и посеребрило. Здание почты поддерживали столбы из армированного бетона высотой двенадцать метров. Общество «Дневная обитель» представляла модели бунгало, реймскую часовню – настоящий мавзолей – алтарь Родины. Деревенская мэрия служила помещением для зала бракосочетаний, в ателье тканей работал ткач, а в буржуазном доме стояла руанская мебель. Мост Александра III, где расположились многочисленные магазинчики, издали напоминал караван восточного принца, но только все там было лучше, богаче, красивее…

«Особняк коллекционера» служил идеальным примером роскошного обиталища, отданного жадным взорам публики.

Авторство великолепно выполненной мебели принадлежало искусному краснодеревщику Рульману. В этом интерьере располагалось все характерное для быта крупной буржуазии: серебро, ковры, хрусталь, бронзовые безделушки лучших мастеров и даже вычурная картина «Попугаи» Жана Дюпа[437].

Проект «для посольства Франции» тоже нельзя назвать скромным. Если он немного и уступал в помпезности павильону «Особняк коллекционера», то по домашнему уюту соперников не имел. Настоящим «бриллиантом» этого павильона стал шифоньер работы Андре Грулта[438] в «комнате мадам» – с огромным сейфом, похожим на брюхо какого-то чудовища, обитым серебристой шагреневой кожей. Стены курительной комнаты были покрыты черным лаком по проекту дизайнера Жана Дюнана: серебристый потолок поражал даже самых пресыщенных зрителей. Журналист Гастон Варенн совершенно искренне заметил: «Словно все здесь мягко приглашает отдохнуть и забыть о реальности»[439].


Жанна Ланвен

Баржа любовных наслаждений и праздников Поля Пуаре, Париж, 1925.

Фонд А. Васильева


Жанна Ланвен

Интерьер на барже Поля Пуаре, Париж, 1923.

Фонд А. Васильева


Были и еще диковины. Поль Пуаре привез из Мезон-Лафитт три баржи, которые плавали вдоль набережной Орсэ, открывая взорам восхищенных прохожих верхние террасы: «Удовольствия», «Любовь», «Орган».

Баржа «Любовь» была обставлена салоном «Мартин» и представляла собой полностью меблированную квартиру со столовой, кухней, курительной комнатой, спальней, крыльцом, украшенным цветами, и палубой на уровне воды для рыбаков, решивших закинуть удочки у набережной.

Баржа «Орган» была полностью белой, расположенные одна напротив другой большие ширмы-экраны освещали зал сверкающими лучами, перед которыми проходило дефиле с манекенщицами.

Баржа «Наслаждения» посвящалась ароматам парфюмерного бутика «Розин», там же был расположен ресторан «Модель». Но клиентов было мало. Захожим гулякам было достаточно пролистать поваренную книгу, где кутюрье собрал самые необычные рецепты[440].


Жанна Ланвен

Духи «Розин» Поля Пуаре, 1920-е годы.

Фонд А. Васильева


На твердой земле Пуаре собрал странную карусель из чучел известных общественных деятелей, что представляло собой веселое гротескное зрелище, «арену парижской жизни».

В это время он уже был на грани краха. Но вот уже звонят колокола, сделанные в литейных мастерских Бланше, которые были слышны до «галереи транспортных средств» и в «деревне игрушек». Спектакль разыгрывался повсюду. Публика зачарованно ходила в садах, между павильонов, живых изгородей и художественно подстриженных деревьев. А вечером ввысь вздымались переливающиеся всеми цветами радуги фонтаны, рассыпая вокруг водяную пудру. Эйфелева башня искрилась и сияла. В свете китайских фонариков публику веселили джаз-банды в ресторанах, где подавали утят на подушке из горохового пюре.

Expo вне времени

Праздничная атмосфера Expo[441], где хвастливо выставлялось напоказ все самое модное и красивое, была бы не столь яркой без модных дефиле. Жанне доверили организацию презентации модных домов, она была единственной женщиной, возглавлявшей один из тридцати семи отделов – или, как тогда говорили, «классов» – генерального комитета. Все благодаря известным всем организаторским способностям, репутации серьезного руководителя и бесспорному авторитету у коллег.

Начиная с выставки в Сан-Франсиско в 1915 году Жанна Ланвен участвовала во всех значительных международных акциях, касающихся модной индустрии и коммерции. В 1922 году она присутствовала на Французско-бельгийской выставке в Брюсселе, не участвуя в конкурсах, на Французской выставке в Амстердаме была членом жюри. Через год – ярмарка в Милане; в 1924-м – выставка в Страсбурге и французская выставка в Нью-Йорке, в которой кутюрье не участвовала в конкурсе, но входила в состав жюри.

На выставке 1925 года «класс XX» – секция одежды и моды – располагался внутри Grand Palais, оформленного Арманом Рато[442] в сотрудничестве с архитектором Робертом Фурнезом.

Это пространство вмещало множество помещений: бальный зал, галерею, сады и чайный салон. Мебель из резного дерева, с позолоченными инкрустациями, лепной орнамент на потолке и стенах создавали атмосферу «пышности и великолепия», как говорилось в прессе. Журналисты открыто писали об эстетике «Ланвен декорасьон», словно Жанна принимала коллег в своем собственном доме. Модели всех участвующих были распределены по показам, в зависимости от того времени суток, для которого они предназначались – день, утро, полдень, вечер.

Дефиле представляли собой большие живые картины, где среди блеска главных модных домов – Жана Пату, Мадлен Вионне, Пакен или Дреколь – располагались и модели маленьких салонов, таких как Ле Берт, Миртиль Саломон, Маргерит Паньон или Бланш Лебувье. Из частных помещений были представлены только две «ложи для актеров», очень полюбившиеся посетителям, из которых одну Жанна зарезервировала для себя, а вторую оставила Пуаре. «Здесь были вещи совершенного очарования, – писал по этому поводу журналист Пьер Скиз. – Ложа Ланвен – пример того изящества, которым славится Париж, как Кортон[443] – для Бургундии и Понте-Кане[444] – для Бордо. Такие вещи нельзя просто повторить или скопировать, они уникальны»[445]. Но на этом все не заканчилось… Как полновластная хозяйка «класса XX», Жанна сумела разместить стенд своего Дома в самом сердце закрытого павильона «Элегантность». Павильон был построен между Сеной и Petit Palais Фурнезом и Рато при участии скульптора Плюме и художника по железу Баге.


Жанна Ланвен

Вечернее платье от Ланвен, 1930-е годы.

Фонд А. Васильева


Кроме Жанны Ланвен, там были представлены только три модельера – Калло, Ворт и Женни, плюс ювелир Картье и мастер кожаных изделий Эрмес. Каждому было отведено небольшое пространство, где они могли продемонстрировать свой вклад в легендарную французскую элегантность. Мебель Рато, взятая напрокат у коллекционеров, например низкий столик на стенде Женни, принадлежавший Флоренс Блументаль, здесь тоже украшала салон Ланвен.

В этих павильонах кутюрье показывала одни из лучших своих творений. «Девочки-натурщицы» – белое платье для девочки с орнаментом из синих и черных глазков; модели «Мадрилен» с голубым орнаментом по черному фону; «Тясяча и одна ночь», очень декольтированное и с лентами; «Махарани» – отделка из сверкающей серебряной парчи на розовом фоне и с широкими, словно крылья, рукавами; и «Синяя птица» – наряд с цветами разных оттенков.

Модель «Кадриль» – «стильное платье» декорировано цветами, разбросанными по всему наряду, словно на скатерти для пикника. Платье «Морское чудо» – кричаще-оранжевое, с вышивкой из двух огромных рыб, расположенных напротив друг друга: одна словно поднимается к животу, а другая опускается к коленям.

«Лесбос» – платье без рукавов, удивляет дерзким и блистательным решением: две широкие серебристые, расшитые бисером полосы ткани спадают с плеч на живот, словно орденская цепь, и повторяются в другом направлении на юбке со складками, шурша при малейшем движении шелка фисташкового цвета.

Но хватило бы всего одной модели, чтобы выразить идеальную вневременную красоту – «Рита»: черное «стильное платье» с прозрачной тюлевой спиной, украшенное на талии экстравагантным бантом, который спадал почти до земли.

Каждая его складка закрывала полбедра. Платье располагалось в самом центре стенда в павильоне «Элегантность» и уравновешивало своей монументальностью платья простых силуэтов от Сигела и Стокманн[446].

Естественно, отзыв, напечатанный в La Gazette de Bon Ton, отличался особо лестным тоном. В специальном выпуске журнала в бело-золотой обложке, кроме общего обзора, была еще хвалебная статья Жана Лабюскьера, посвященная Рато.

Но остальная пресса в оценках была не столь единодушна.

В Les Modes Колетт д’Аврили резко раскритиковала «стильные» платья Жанны Ланвен, которые она преподносила как что-то особенное, в то время как «эти модели стали уже настолько ходовыми, что уже всем надоели». Лишь одна «Рита», названная «находкой», заслужила снисхождение журналистки. Со своей стороны, посетителям показалась совершенно безумной работа Сигела: манекены с металлическим блеском, «безобразные на грани уродства»: «разве женщины с непропорциональными фигурами, похожие на застывших змей в эпилептических позах, с отливающей металлом кожей серебристого, золотистого, зеленого или коричневого оттенков, и вправду считаются современным идеалом женственности и красоты?! Осмелимся предположить, что нет, хотя бы для блага будущих поколений.

Тогда почему эти ужасающие манекены находятся повсюду на Выставке?!»[447]. Всех шокировало еще и то, что павильон «Элегантность» был монополизирован и полностью отдан в распоряжение всего пяти участникам.


Жанна Ланвен

Жанна Ланвен на примерке, конец 1930-х годов. Фото – Гийо.

Фонд А. Васильева


Надо сказать, что излишнее количество представленных товаров класса люкс было скорее недостатком, поскольку ставило под сомнение главную идею организаторов мероприятия, призванную поддержать французских производителей, объединить искусство и промышленность, сделать бытовую жизнь в стране более современной и комфортной. Выставка 1925 года превратилась в удивительное зрелище, невероятный спектакль, веселый фестиваль, где можно было увидеть все самое яркое, блистательное, необычное и, наоборот, самое популярное. Но все это было далеко от реалий окружающей этот праздник современной жизни. Проектов, рассчитанных на будущее, не было, за одним ярким исключением – павильон «Дух современности». Там Ле Корбюзье[448] и Жаннере[449] пытались предложить новые принципы обустройства жилища, новые архитектурные стандарты. Все происходило так, словно и не было экономического кризиса, поразившего мир в первой четверти века. Словно кризис, потрясший Европу, не коснулся работы архитекторов, мастеров ремесел да и кого угодно другого, словно политические передряги и военные конфликты прошли абсолютно бесследно, оставив все, как было до войны.

Об этом и писал декоратор Франц Журден в журнале Bulletin de la vie artistique: «Эта выставка бесплодна. Она не имеет никакого значения, ничему не учит, не отвечает ни на какие вопросы и не ставит новых»[450].

Тем временем балы и концерты следовали за официальными визитами, и каждый раз вереницу старомодных пожилых бородачей в высоких шляпах снимали для «современной хроники». Речи министров и государственных секретарей, довольное руководство, поздравления и рассуждения о будущем…

Костюм для Академии

Жанна участвовала во всех празднествах, которые устраивались в течение всей выставки, и присутствовала на банкете в честь ее закрытия 5 февраля 1926 года, где председательствовал министр промышленности и торговли. Несколькими неделями ранее Поля Валери[451] избрали членом Французской академии, и Дом Ланвен занимался его костюмом, предназначенным для церемонии назначения.

Без всяких сомнений, поэт и кутюрье долго обсуждали, каким будет этот костюм. Вышивка – ветка оливкового дерева – должна была быть выполнена большими штрихами, но каждый академик имел право на вариации по своему вкусу. Шпага тоже у каждого была особенной. Изображение листьев оливы особенно занимало поэта, как и изображение змеи, обвившейся вокруг рукояти шпаги, – ее он нарисовал сам. Эта частая тема его стихов, от «Наброска змея» до той, что ужалила его Юную Парку[452]. Сам Валери, в свою очередь, стал темой для коллекций Ланвен: его именем назван костюм в спортивной линии 1929 года, пиджак которого, вышитый белым по бежевому фону, напоминал желто-зеленый узор из листьев, украшавший академиков. Намеки на произведения поэта встречаются в названиях моделей вплоть до 1920 года: свадебное платье «Юная Парка», в честь длинной поэмы, сам автор называл ее «прощанием с играми юности»[453] – наивная двусмысленность для наряда, в котором идти к алтарю. Вечернее платье «Эупалинос» – по названию сократического диалога, написанного Валери об античном архитекторе в 1921 году. В сетке серебристой вышивки, покрывавшей черный шелк, и правда было что-то от архитектурных форм…

Невозможно объяснить, почему Валери остановил свой выбор на Жанне Ланвен, видимо из-за престижа и репутации ее Дома, славящегося непревзойденным качеством исполнения моделей еще со времен создания костюма для «бессмертного»[454] Эдмона Ростана. В последующие годы многие академики побывали по адресу: улица Фобур, 22: Жорж Дюамель[455], Жак де Лакретель[456], Франсуа Мориак[457], Андре Моруа[458], Жером Таро[459], Валери-Радо[460].

В этом вкусы Валери, как мы видим, совпадали с общими предпочтениями, а собравшиеся гости в Кларидже 5 февраля 1926 года убедились, что время критики выставки 1925 года было так же и временем наград. Для Жанны – орденом Почетного легиона.

Кутюрье стала кавалером ордена 9 января, а дату вручения диплома назначили на 5 февраля, еще через два дня протокол церемонии составил командор ордена, профессор Жан-Луи Фор, из рук которого Жанна хотела получить орденскую ленточку[461].

Красивая ленточка – орден Почетного легиона

Награждение орденом Почетного легиона женщины, работающей в области моды, – событие нечастое, первой его получила Жанна Пакен в 1913 году. Но Ланвен тогда была известна еще организаторскими и деловыми качествами, талантом руководителя. Пресса подчеркивала это, сравнивая кутюрье с ресторатором и владельцем гостиниц Эженом Корнюше. «Ах! Этот Корнюше! (sic.), – писала герцогиня де Клермон-Тоннер в мемуарах. – Он был словно воплощением тех лет. В своей области он был гением. Сначала простой посудомойкой, затем одолел путь от кухни до кабинета управляющего, работал метрдотелем в Maxim, прекрасно знал психологию тех, кто приходит тратить деньги, знал предпочтения и мании тех, кого обслуживал. Его значение для города можно сравнить с прекрасной богатой Аргентиной в его собственных передвижениях по миру. Он знал своих клиентов, как финансист – ставки на бирже! Каждый вечер и каждое утро он управлял своими ресторанами и казино»[462].


Жанна Ланвен

Жанна Ланвен в своем кабинете, 1930-е годы


Жанна никогда не стремилась скрыть свое простое происхождение, без особого раздражения реагировала на анонимные письма, «восхвалявшие» ее яростное «желание вырваться вперед». Хотя не было необходимости хвалить известное и успешное предприятие, но министр торговли все-таки упомянул в отчете, прилагавшемся к досье мадам Ланвен – кавалера ордена Почетного легиона, что она открыла ясли для детей работниц и создала фонд финансовой помощи бывшим сотрудникам. Правда, Мадлен Вионне тоже открыла в здании своего собственного Дома по адресу: авеню Монтэнь, 50, медицинский пункт и зубоврачебный кабинет, где оказывались бесплатные услуги ее персоналу. Но Жанну превозносили, прежде всего, за коммерческий размах предприятия и за ту важную роль, что она сыграла в организации Выставки декоративного искусства.

С награждением ее поздравляли поистине великие коллеги: Шеруи, Пакен, Преме, Гастон, Редферн, Ворт, Руфф. Эти знаки уважения и симпатии не могли не тронуть кутюрье, она всегда была чувствительна к тому, как выглядела в глазах других.

Впрочем, если речь шла о том, чтобы возглавить «класс» одежды на выставке 1925 года и заправлять всем в павильоне «Элегантность», то она шла на риск вызвать недовольство большинства забытых и неприглашенных собратьев по цеху.

Среди лавины поздравительных открыток и телеграмм на ее адрес одно скромное послание выделяется из множества себе подобных совершенно особым, искренним взглядом на происходящее: «В воздухе витают хорошие вести. Я не буду ждать, когда они обретут земные формы, а сразу скажу Вам, как сильно я аплодировал. Я всем сердцем разделял радость и восторги Ваших друзей, когда Вас наградили орденом Почетного легиона.

Наконец-то можно заставить замолчать Ваших завистников, о которых Вам не стоит думать ни секунды. Верьте, преданно Ваш Поль Пуаре».

Горячая искренняя симпатия. Но маловероятно, что зависть к славе и титулам утихает после того, как ее объект награжден еще одним орденом. Жанна знала людей и гордилась своей наградой тем больше, что там, где она ожидала битву, были устроены торжества.

Профессионалы, которые отстаивали в самых разных областях то же высокое французское качество, как и сама Жанна, не вступая при этом с ней в прямую конкуренцию – мастера ремесел, банкиры, юристы, рекламщики и антрепренеры, – это всего лишь часть всех тех, кто разделял с нею радость.

По случаю награждения Жанна получала поздравления от тех людей, чье одобрение было для нее крайне важно, это имена правящих в деловом мире и в сфере услуг класса люкс, их можно читать как справочник знаменитостей. Тут и самые знаменитые ювелиры того времени – Жорж Фуке, Ван Клиф и Арпельс, Раймонда Темплие; производители лучших тканей – братья Дормей и Луи Бракние; владелец фабрик по изготовлению товаров для путешествий – Гастон Луи Вюиттон; Жанна Маргейн-Лакруа, придумавшая легендарный бюстгальтер «Сильфида» без корсета; изготовитель манекенов Сигел, рисовальщик Жорж Лепап, фотографы Поль Надар и Анри Мануэль. Архитекторы, финансисты, адвокаты, представители промышленных синдикатов и ремесленных палат… Представители модной прессы тоже в этом списке: Альбер Фламен, колумнист газеты Les Modes; Рене Бониер; «мадемуазель Жавель» из New York Herald; Рамон Фернандез из Vogue и даже американский владелец Vogue, лично Конде Наст; издатели Арсен Александр и Люсьен Вогель.

Мэр Ле Везине, муниципальный советник VII округа Парижа; генеральный советник Эро; супруга бывшего президента Республики, мадам Александр Милльеран; Жозеф Пти, мэр Биаррица, выступили со стороны политиков. Люди театра, оперетты, представители аристократии и крупной буржуазии; семейства Фоше-Маньян и Фоше-Делавинь; граф и графиня Шарль де Польньяк; герцог и герцогиня Ланца-ди-Камастра Палермские; неминуемая Миса Серт, подруга Шанель; промышленник Жюль Пек и даже ветеринар, наблюдавший собачек кутюрье, доктор Мери, чей кабинет находился на улице Асторг, в трехстах метрах от улицы Фобур, 22.

Кроме сотрудников из главного ателье и филиалов, Жанну лично поздравляли ближайшие соратники и коллеги, например Жан Лебюскьер, он полностью посвятил себя делам Дома моды после закрытия La Gazette de Bon Ton: «Я в первую очередь думаю о моей Патронессе на все времена». Мастерицы, самая старшая из которых работала у нее уже двадцать восемь лет, в складчину преподнесли ей подарок – крест, украшенный бриллиантами, Жанна надела его 23 января на банкет в Palais d’Orsay. Меню было классическое, достойное и Корнюше, и Пуаре: закуски по-парижски, камбала в соусе Дюгреле[463], жареный цыпленок а-ля Palais d’Orsay, страсбургский паштет фуа-гра, салат, королевское мороженое, вафли, фруктовая корзинка, конфеты. Все это сопровождалось винами из Бордо, Медока и Грава, бургундским из Бона и шампанским «фраппе»; затем следовали кофе и ликеры.

В альбоме внушительных размеров, посвященном этому событию, который она всегда хранила в шкафу у себя в директорском кабинете, Жанна собрала все поздравления, присланные ей в конце 1925 года: нескольких тысяч почтовых открыток, писем и телеграмм от близких, соседей, партнеров, конурентов, старых знакомых и постоянных клиентов. Они встретили ее триумф с восхищением, уважением и нежностью, а она достойно приняла их поздравления, посылая в ответ благодарственные письма, часто написанные собственноручно, как показывают отметки на конвертах: «От.», «Ответил такой-то…» или «Ответила сама». В этой лавине поздравлений мы нашли только две маленькие странички от самых близких. Первая – страничка номера газетки Aux ecoutes[464] от 31 января 1926 года, где в нескольких строчках, написанных для рубрики «Вокруг света», сообщается, что, «находясь на пароходе, направляющемся в Нью-Йорк, граф и графиня Жан де Полиньяк с радостью узнали, что их мать и теща, мадам Жанна Ланвен, только что получила орден Почетного легиона». Другая написана от руки 30 декабря 1925 года. Это письмо от матери Жанны – стандартные поздравления, словно потрескивающие звуки со старой пластинки, напоминали о тех временах, когда миллионерша была еще маленькой ученицей, о детстве, которого у нее было так мало:

«Дорогая Жанна!

Мои искренние поздравления. Это тебе хороший подарок, а главное – заслуженный! Желаю тебе в Новом году счастья и здоровья. Прошу от моего имени поздравить всех и пожелать всего наилучшего и много счастья в наступающем году. Мне тяжело писать, поэтому и прошу, обними за меня крепко Мари Луиз Марианну, всех, кто мне дорог. Твоя мать целует свою дорогую дочь и очень рада ее удаче. На этом все, разве что повторю: я вас всех обнимаю от всего сердца.

Твоя мать, Б. Ланвен»[465].

Неудивительно, что Софи-Бланш, несмотря на цветущее здоровье, не присутствовала на церемонии вручения ордена своей дочери, и эта маленькая ложь была необходима, чтобы оправдаться. После смерти в ее бумагах нашли рукопись речи, которую произнес Жан Лабюскьер в тот день, с посвящением: «Мадам Софи-Бланш Ланвен – моя скромная история великой жизни, с уважением Ж.Л.». Здесь он играет схожестью собственных инициалов и начальных букв имени своей начальницы. В конце четырех страниц идет очевидно хорошо продуманный текст, тем не менее смысл его совершенно прозрачен, и в нем – суть отношений между двумя этими женщинами:

«Очень жаль, что на этом празднике не смогла побывать старенькая мама, почтенный возраст которой не позволил приехать. Но сегодня, как и в печальные дни прошлого, она ждет вашего возвращения. Дорогая дочь когда-то послушно приносила в дом свои двадцать пять франков – жалованье мидинетки, теперь осветила его лучами своей славы»[466].

Домаd, еще домаd

Как это уже было в прошлом, близкие друзья и коллеги окружил Жанну бульшим вниманием, теплотой и участием, чем ее родственники. В ответ она по-другому стала распределять доходы и приоткрыла доступ к своему состоянию. Страсть к приобретению земли и недвижимости разгорелась в ней с большей силою, она снова начала покупать собственность и строить дома. Жанна уверенно заключала весьма выгодные сделки и на волне невероятного экономического всплеска продолжала сотрудничество с некоторыми из тех, кто вместе с ней блистал на выставке 1925 года.

Репутация диктовала ей соблюдать высокий уровень качества и цены во всем. Это касалось и отделки загородных вилл, и даже марок машин. Она следила за всеми новинками, которые придумывали современники, ни одно достижение искусства и прогресса не оставалось незамеченным. Несмотря на всю свою скромность и бережливость, она заказывала для себя или близких такие вещи, мебель или дома, которые удивляли тех, кто знал ее сдержанный характер. Теперь она не хранила свои приобретения в тайне, наоборот, старалась, чтобы имя или хотя бы инициалы счастливой владелицы всех этих прекрасных вилл и предметов быта стали знаком качества.

Такая двойственность или, точнее, такая сложность характера уникальна. Этого не увидеть, например, у Жака Дусе, его Дом моды и частный особняк, наполненный шедеврами искусства, всегда были двумя совершенно разными мирами. Дусе не рассчитывал, что траты на роскошную обстановку принесут ему какую-либо профессиональную выгоду или создадут ему репутацию человека со вкусом. Несмотря на умение удачно покупать и продавать произведения искусства, изысканные коллекции помогали ему избегать образа коммерсанта, вызывавшего у него ужас. Жанна же, напротив, стремилась к тому, чтобы ее личный вкус совпадал с профессиональными предпочтениями, и не чуралась использовать в коммерческих целях то, что сама любила, что окружало ее в повседневной жизни. Пример отношений с Рато – хорошая тому иллюстрация. Отчеты о строительстве в Ле Везине в 1925 году вскоре стали публиковаться с подробными описаниями для профессионалов.

С конца войны интерес к Ле Везине возвращается. Трудно было найти другое такое место так близко от Парижа с огромными поместьями, окруженными зеленью, стоящие достаточно далеко друг от друга, чтобы их владельцы могли спокойно устраивать модные празднества и шумные вечеринки с оркестрами, танцами, угощениями и прогулками, которые часто затягивались до рассвета. Только это могло развлечь выживших в недавнем апокалипсисе. Старинные виллы были вновь заселены и обустроены с комфортом; появлялись все новые и новые. Вплоть до 1930-х годов артисты мюзик-холлов, актеры кино и театра покупали здесь дома: некоторые приезжали отдыхать, другие оставались жить, как, например, Сюзи Прим[467] или Жозефина Бейкер[468], которая одевалась у Жанны Ланвен, Макс Дерли[469], Марта Эггерт[470], Ян Кепура[471] [472].

Купив участок в несколько десятков тысяч квадратных метров на бульваре Бельжик почти напротив Вьей Тюиль, Жанна решила построить два дома, которые перейдут к ее племянникам Жану Гомону и Иву Ланвену[473]. Для строительства она наняла Робера Фурнеза. До работы над оформлением холла, где размещались представители «класса одежда» в павильоне «Элегантность» на Выставке декоративных искусств, Фурнез прославился проектами гостиниц и ансамблями домов в рабочих кварталах, то есть был автором главным образом функциональных практичных построек. Также он участвовал в строительстве мечети и Мусульманского института в Париже.


Жанна Ланвен

Актриса Жозефина Бейкер, 1920-е годы. Фонд А. Васильева


Теперь, по просьбе кутюрье, он стал заниматься разработкой проекта современного загородного дома.

Первый дом, довольно большой, имел форму буквы U, с маленькой пристройкой, перпендикулярной одной из сторон. Второй, более значимый, занимал почти шестьсот квадратных метров – усадьба «Дубовая роща». Ни один из домов не отличался особенной оригинальностью, но, несмотря на банальный облик фасадов, два новых дома в Ле Везине были очень уютны и удобны. Так же, как и на Вьей Тюиль, дом и прилегающий к нему сад соединялись большими застекленными окнами-дверями, широта пространства подчеркивалась еще и множеством переходов из комнату в комнату на первом этаже.

Описание «Дубовой рощи» было напечатано в журнале «Современное строительство» в 1926 году: «В глубине этой галереи, которая одновременно служит холлом и выходом, находится простая дубовая лестница, ведущая на второй этаж, где пролет украшен замысловатой аркой (…) с орнаментом из листьев, животных и цветов: этот легкий остроумный орнамент – очаровательный пример того, как нашим декораторам избавить нас от “конфетного” старомодного декора, который сегодня кажется таким скучным и тяжеловесным»[474]. Современная «конфетная» сладость против старомодной, белки и листья фигурировали в орнаментах, украшавших еще особняк Жанны на улице Барбе-де-Жуи. Сам Рато лично участвовал в оформлении: вдоль карнизов галереи при входе тянется барельеф, изображающий полукруглые гнездышки, из которых высовываются прелестные голубиные головки.

Снова образ матери, оберегающей своих птенчиков? Образ теплого семейного гнездышка? Жанна ревностно следила за украшением своего запоздавшего рая. Ее рука узнается в рисунке деревянных ставень в форме маргариток, скрытого, но такого понятного намека на прежнее имя Мари-Бланш. Где бы она ни жила, Жанна словно создавала автопортрет из дома, как моллюск постепенно строит вокруг себя идеальную раковину.

После того как ее владения настолько расширились, дом во Вьей Тюиль был покинут. Жанна использовала его для хранения вещей, которые больше не были нужны в Париже, возможно, часть мебели, сделанной Рато для особняка на Барбе-де-Жуи после того, как она начала собирать антиквариат, или излишки из коллекции шаров пресс-папье. Приезжая туда, она каждый раз что-нибудь по-новому украшала, расставляла букеты из цветов, она привозила их с собой или собирала, гуляя по окрестностям.

Садовые маргаритки, дикие маргаритки… Жанна составляла натюрморты из ракушек, книг, подобранных по цвету обложки или рисунку, фруктов, мелких камушков, иногда лент, кусочков ткани и мотков пряжи. Никто, кроме нее, не осмеливался к ним притрагиваться.

Все здесь было на своем месте, все было под контролем. Все новое и красивое. Парк, спроектированный Вашро одновременно с началом строительства дома, расцветал. Кусты, посаженные здесь пятнадцать лет назад, пышно разрослись: впечатляющая пергола почти исчезла под роскошными розовыми кустами; каменные вазы во дворе покрылись ярким мхом. Новая жизнь захватывала прошлое, старые леса покрывались свежей нежной порослью, словно покоряясь нежным молодым рукам… Даже недавно вырытый пруд был уже покрыт опавшими листьями, и темные воды его тускло мерцали.

Самое время было запечатлеть все это великолепие, и Жанна позволила опубликовать серию роскошных фотографий в известном и престижном журнале «Архитектура и оформление садов», который появился в Париже в 1928 году[475]. «Собственность мадам Ж.Л… в Ле Везине стала образцом для подражания», – гласила подпись под фотографиями. Но ее страсть к каменным постройкам еще не была полностью удовлетворена.

Воспоминания об отпуске

Жанна любила побережье, пляжи, море. Часто бывала в Довиле, хорошо знала Биарриц, но ей никогда не нравились царящие на морских курортах ажиотаж и суета, крайне выгодные для работы ее филиалов. Она полюбила деревню Жиронда, в Пиле-сюр-Мер.

Местечко это расположено в четырех километрах от Аркашона, славилось огромным пляжем, окруженным лесом. Панорама на Кап-Ферре сразу же покоряла любого, кто посещал это место: здесь все было наполнено воспоминаниями о Кокто и Моране; Филипп де Ротшильд владел здесь поместьем, где часто гостили Анри Бернштейн[476] и Франсуа Мориак, ставший почти членом его семьи.

Дом в Пиле? У Жанны их там было пять, один из которых – барка, стоявшая на причале у берега, – служил постоянным местом отдыха и для членов семьи, и, конечно, для друзей.

Ходила байка, что Ивонна Прентам и Пьер Фресне в самом начале своих романтических отношений укрывались в этом очаровательном убежище. Поскольку эта зона была поделена на участки, Жанна купила еще и землю, огромное количество земли. Легкость, свет, солнце, живые краски, веселье – все это передано моделью манто из трипа – шерстяного бархата вишневого цвета с черным шарфом в белый горошек. Эта модель продавалась в Доме моды в 1925 году под простым названием «Ле Пила».

У Жанны был такой характер, что она даже и там работала, обдумывая, какими будут новые модели, придумывала коллекции.

Она не знала отдыха и не давала его близким, которых возила с собой. Это напоминало не отдых, а скорее инспекцию ее разнообразных владений от Парижа до Ле Везине, от Ле Везине до Пила, от Пила до Болье. Большая машина везла Жанну и ее близких, дисциплинированную команду, где первые роли играли Ив, Жан, Мари-Аликс и ее муж. Семейная компания ни в коем случае не была фамильярна друг с другом, и никто, кроме Мари-Аликс, не мог обращаться к хозяйке Дома на «ты». В Пила у всех всегда бывало хорошее настроение, настрой спортивный, энергичный. В Болье более напыщенно: там уже наряжались на выход, начиная с консула, который считал, что парижанин должен появляться на людях в безупречном костюме, в хорошей фетровой шляпе с лентой, с шикарными кремовыми гетрами на ногах. Вилла Жанны «Сфинкс» была самой роскошной.


Жанна Ланвен

Жанна Ланвен на примерке, 1930-е годы


В полутьме комнат на первом этаже мерцала темным лаком японская мебель, тускло блестели зеркала и миниатюрные этажерки, неясно отражаясь в приглушенных красках мозаичных полов и гладкой мраморной облицовке стен, в полувосточном-полуантичном стиле.

Здесь глаза разбегаются от красоты. Из-за гористых окрестностей Болье был довольно изолированным местом.

В начале 1920-х годов там насчитывалось не более двух тысяч жителей, считая заезжих англичан. Среди тех, кто любил эти места, был археолог Теодор Рейнах – он умер в 1928 году.

Он жил во дворце, построенном в 1909–1911 годах и носившем название «вилла Керилос» в память о греческом Средиземноморье.

Жанна знала это странное здание, видное катающимся на яхтах отдыхающим с моря: каскады террас и красных крыш среди зелени хвойных деревьев и скал. В 1925 году, в то же время, когда появилась модель «Ле Пила», было создано и другое манто, очень короткое, серое с оторочкой из черного обезьяньего меха под названием «Керилос», в котором угадывался намек на античную Элладу. «Сфинкс» – модель, появившаяся в следующем году: платье с широкими рукавами, украшенными рисунками в виде перьев, напоминавшими крылья египетского бога Гора.

Конечно, Париж и Фобур, 22, всегда были рядом. Особенно с тех пор, когда в 1930-х годах Жанна стала каждую неделю уезжать в Болье. Она садилась на поезд Париж – Лион – Марсель, который доставлял ее в милый отшельнический приют всего за семнадцать часов. Каждую пятницу она садилась на этот поезд на Лионском вокзале, обедала по дороге и спала в отдельном купе, укрытая собственным одеялом заботливыми руками своей горничной.

А уже субботним утром и потом воскресным вечером она размышляла о будущем, о предстоящей неделе, о ставках на бирже, о новых инструкциях для ателье, о рекомендациях для мастериц-вышивальщиц, о заявлениях для прессы и разговорах с клиентками, о развитии филиалов, об архивах и о будущих коллекциях.

Глава XI

Фабрика прелести

С 1918 по 1939 год Жанна Ланвен в салоне на улице Фобур Сент-Оноре показала шестнадцать тысяч моделей, по две коллекции ежегодно – в августе и феврале, не считая межсезонных показов, начавшихся после 1929 года[477].

С этим огромным объемом производства мало кто мог конкурировать. Более того, эта цифра не учитывает модели из «спортивной линии», а их ежегодно появлялось от ста пятидесяти до двухсот, театральные костюмы, детскую одежду и шляпы, которые всегда продавались в салоне. Это число неспособно передать всех тех усилий, всей упорной работы, необходимых для появления каждой модели, чтобы затем все желания и вкусы каждой клиентки были удовлетворены. В зените славы у Дома Ланвен было более тысячи мастериц, работавших в двадцати пяти ателье. Филиалы располагались в шести зданиях, а представленный в 1927 году финансовый оборот парижского отделения составлял 450 000 франков[478]. Самым важным из всех было здание по адресу Фобур-Сент-Оноре, где работала дирекция. Часть здания номер 20 тоже была арендована под ателье. Со стороны улицы Буасси д’Англа в собственности Ланвен были номера 16 и 18. На другой стороне улицы в Сите дю Ретиро Дом Ланвен арендовал здание, где находились мастерские кожевников, столяров, ковроделов, обойщиков и столовая для персонала. Начиная с 1923 года Жанна арендовала еще и дом номер 4 на круговом перекрестке у Елисейских Полей, который расширила. Завершал этот ансамбль дом номер 15 на улице Фобур Сент-Оноре, где Жанна расположила «Ланвен декорасьон» – единственный принадлежавший ей дом, купленный в том же 1923 году. Среди прочих важных приобретений, находившихся за пределами Парижа, стуит упомянуть завод по окраске тканей, построенный в Нантере тоже в 1923 году, и филиалы в Довиле, Биаррице и Каннах.


Жанна Ланвен

В рабочем кабинете Жанны Ланвен, 1930-е годы


Салоны, где проходили показы – на первом этаже дома 22 на улице Фобур, – сердце Дома Ланвен. Именно здесь виднее всего, как работала эта, в буквальном смысле слова, империя, которую хозяйка добродушно называла «торговым предприятием»[479]. Каждый день недели в 15 часов проходило дефиле последней коллекции. Это было модное, даже светское, развлечение, которое само по себе требовало элегантного наряда, например такого, как скромное изящное серое платье с воротничком в форме буквы V под названием «Клиентка».

Эти показы помогали клиенткам быть в курсе последних модных тенденций, облегчая выбор наряда. Но обычно выбор совершался сразу, по первому велению сердца, по кивку…

Клиентка приходила за особенным, совершенно определенным нарядом. Дневной костюм, вечернее платье, свитер, деловой костюм, меховое манто и шляпка… Она знает, как одеваться при разных обстоятельствах, знает атмосферу балов и званых обедов, привычки друзей и возраст гостей и хозяев приемов.

Что нас ждет в этом году? Что идет именно ей? Она может еще сомневаться, позволяет себе слушать советы. Задача консультанта Дома моды – помочь ей определиться с выбором и сориентироваться во время примерок, которые следуют за заказом. Игра будет вестись между предпочтениями, запросами и настроениями одной дамы и деликатностью, здравомыслием, опытом и авторитетом другой.

Клиент всегда прав

О работе салонов писались ежедневные отчеты, очень подробные, каждая продавщица-консультант рассказывала о своих продажах. Отчеты печатались на машинке по крайней мере в двух экземплярах. Если оригиналы пропадали или портились в результате чтения и перечитывания дирекцией, сохранялись дубликаты, иногда по сотне экземпляров, которые было очень приятно расшифровывать. В ту эпоху женщины не нагружали себя пакетами, стоило всего лишь оставить имя и адрес, и все доставлялось вам на дом, а оплата требовалась только постфактум, включая даже такие мелкие покупки, как носовые платки, шляпки и шали. Редкие или случайные посетительницы в отчетах именовались просто – «наличные».

Эти дамы не считались клиентками.

Чем помогли эти подробные отчеты? Там можно было прочесть обо всем, что клиентка рассказывала во время визита о своих предпочтениях, светских привычках, вкусах и финансовых средствах, о личном мнении продавщицы-консультанта, о частоте ее посещений и их конкретных целей, о ее требованиях, узнать, почему она решила совершить именно эту покупку.

Некоторые приходили вновь и вновь, долго выбирали и не покупали ничего, а на других, в буквальном смысле, строился оборот: так много и часто они покупали. В середине 1920-х годов, например, баронесса Эрлангер, постоянная клиентка, купила пять платьев, два комплекта и корсаж за один сезон в Довиле[480].

Образцовым примером может стать один из рабочих дней ателье 26 апреля 1939 года. Одна из пятнадцати работавших на улице Фобур, 22, продавщиц, Тереза, принимала мадам Курбье и мадам Вуатюрье на «примерку»; мадам Кудкерк «придет, когда потеплеет», и мадам Дж. Пабст, продала платье за «7500 фрнк. – модель “Ракета”. В это же время Ивонна провела две примерки с мадам де Базили и мадам Кан, две примерки с коррекцией с мадам Сиха и мадам Шарпеньтье, продала «две вещи» леди Дервент, которую сопровождала мадемуазель Вакареско – скорее всего, румынская мемуаристка; провела «встречу в четверг утром» с мадам Оссюд и приняла мадам Негулеско – супругу румынского кинематографиста, та желала «поменять ткань модели, поскольку была в трауре».

В свою очередь, Эдме занималась мадам де Риддер, решая вопрос с «переделкой лисицы по подтвержденной цене в 9000 фрнк.» и с «доплатой в 300 фрнк. при покупке манто из горностая». Эдме писала также о визите мадам Вассе, «старой клиентке, которая больше не может покупать». Перемены в финансовом положении? Скачок цен? Мадам Келпш, с которой работала Анна, тоже была недовольна: клиентка «многое отметила, вернулась, но посчитала цены слишком высокими».

Возможно, Анна была просто недостаточно убедительна?

Мадам Воллмер пришла к ней в тот же день и тоже отправилась домой, ничего не купив, «не найдя ни вечернего платья, ни повседневного наряда».

В списке клиентов Марты значится визит мадам Бокановски (sic) – «чтобы обговорить фактуру». Это была супруга политика Мориса Бокановски. Приходила мадам Поль Гийом для примерки – речь идет о Жюльетте «Доменике» Ласаж, очень элегантной даме, вдове торговца живописью и коллекционера Поля Гийома, в 1941 году она стала мадам Жан Вальтер. Между встречами с мадам Франкфор, которая «желает костюм, видела коллекцию, пришла снова утром», и мадам Расс, пришедшей «на примерку», Женни принимала некую мадам Грое. Эта дама отрекомендовала себя ни больше ни меньше как подругой мадам Ламуре, но «возникли сомнения, и мы предприняли тайное расследование»: Женни, как и остальные продавщицы, защищала и чувствительную душу клиентки, и интересы Дома.

Кроме внимательного, мудрого и осторожного отношения продавщиц, покупательниц привлекала удивительная гибкость предложения. Жанна знала желания этих дам, стремившихся получить в одной модели все привлекательные элементы коллекции, которые они видели на показе. Или они хотели получить уникальную модель, какой больше ни у кого нет. То мужу якобы не нравится определенный цвет, то аллергия на какой-то материал… Кутюрье без колебаний шла навстречу всем требованиям и пожеланиям, даже провоцировала клиенток просить исполнения заказа с учетом индивидуальных запросов.

Дом моды Ланвен славился такой политикой. В 1926 году в одной газете писали: «Сегодня 1200 работниц воплощают в жизнь фантазии женщин по обе стороны Атлантики»[481].

Эта гибкость подчеркивалась на показах. В 1923 году были представлены две модели, сшитые по одной выкройке – два манто с шарфом-шалью: «Арамис» и «Пардейян», одно в синих тонах, другое в зеленых. Еще два манто, представленные в Париже в конце 1923 года и в начале 1924-го под названиями «Доломит» и «Калипсо», были оба бежевые с меховым воротником, отличались только мехом и вышивкой.

Как рождалась модель

Постоянные клиентки ценили серьезный подход к делу и надежность. Для них гриф «Жанна Ланвен» означал в первую очередь качество и безупречный вкус, а не оригинальность.

В 1925 году журналист, подписывавшийся «Селио», использовал «Список лучших в моде», чтобы тиснуть в La Gazette de Bon Ton немного информации о работе тогдашних модных домов.

Обязанности строго разделялись между сотрудниками, и того, что мы сейчас называем «творческой частью», тогда не было: «Приходили модельеры (sic), мастерицы, которые, следуя вдохновению начальницы, исполняли ее задумки, воплощая в жизнь придуманное ею. А затем в дело вступали уже работницы, превращавшие фантазии в реальные наряды»[482].

Несомненно, под начальственной фигурой вдохновительницы подразумевалась Жанна Ланвен.

На улице Фобур, 22, все знали, что хозяйка сама не рисует эскизы, ей достаточно в нескольких словах рассказать мадемуазель Рене о некоторых своих идеях и задумках, какие ей хотелось бы реализовать, сопроводив объяснения картинками из книг, – так создавалась новая модель. Надежная мадемуазель Рене жила на другой стороне улицы в квартире, которая была ей предоставлена во владение Домом моды «пожизненно». Это был долгий срок, потому что мадемуазель Рене пережила Жанну Ланвен, а потом ушла, так и оставшись почти никому не известной.

Таким образом, мадам Ланвен формулировала идею, рождавшуюся у нее в библиотеке-кабинете-музее тканей. Мадемуазель Рене разрабатывала модель и, вероятнее всего, рисовала эскиз. Следующим этапом был подбор ткани, драпировались манекены, воссоздавая насколько возможно силуэт наряда. Эта работа поручалась одной или нескольким квалифицированным мастерицам, их называли «первая швея ателье». За этим следовала упорная работа, окончательный результат которой должен был до мельчайшей детали соответствовать идеалу, придуманному хозяйкой. Когда с эскизами, драпировками, выкройками и шитьем было покончено, наступала очередь отделки – вышивки, аппликаций, бисера и кружев. Готовую модель показывали клиенткам на дефиле и часто повторяли снова и снова по существующему шаблону.


Жанна Ланвен

Модель от Ланвен, лето 1929 года


Время от времени Жанна вмешивалась в процесс подготовки.

На одних фотографиях она проводит примерки с Ивонной Прентам, на других – поправляет бант на талии манекена или выбирает ткани. Но не найдешь ни одной фотографии, где она с карандашом или булавками в руках рисует эскиз или драпирует манекен. В 1938 году Жанна довольно свободно рассказывала, как она создает свои модели в интервью с Жизель де Безвилль и Мерри Бромбергер: «Когда мне приходит в голову какая-нибудь идея, я быстро зову художницу. Я бы хотела сама делать все эскизы, но, к сожалению, недостаточно хорошо владею карандашом.

Поэтому я просто подробно объясняю, какой хотела бы видеть новую модель. Пока она рисует, я делаю замечания, вношу поправки, пока рисунок не получается таким, как я хочу. Потом его забирает первая мастерица и использует как шаблон для выкройки, драпирует манекен и показывает мне, что получилось. Я опять немного исправляю, что-то меняю, что-то дополняю. Когда все готово, по этому шаблону делаются несколько моделей»[483].

На самом деле многое говорит о том, что Жанна не следила за процессом так уж пристально, многие модели она видела либо на стадии примерки на манекене, либо непосредственно перед показом. Например, в альбоме с пометкой «Коллекция 1933» рисунки довольно простых зимних платьев и комплектов, поступивших в продажу в середине лета, указаны себестоимость, цены в салоне и число проданных экземпляров с датой.

Последнее слово кутюрье о них – всего лишь несколько слов на полях – заставляет предположить, что она увидела окончательный вариант этих моделей уже непосредственно перед продажей. «Рандеву» – костюм из юбки и жакета из узорчатого льна коричневого цвета продавался по цене 1200 франков при себестоимости в 460 франков. После того как было продано шесть таких моделей, последовало замечание хозяйки: «Обзор закончен. Хорошая находка». «Дьябло», льняному комплекту из трех частей повезло меньше: «Обзор закончен.

Средняя модель». Цена продажи в 1000 франков при себестоимости в 370 франков, продана одна модель 30 сентября, потом еще три в октябре. «Бридж» – платье из черных кружев ценой в 1350 франков при себестоимости в 575 франков: продано две модели 30 сентября.

Страницу пересекает толстая синяя черта и слова «Просмотрено.

Слабо. Законченная модель» Это означало, что Жанна решила убрать модель «Бридж» из коллекции с конца сентября по конец октября и прекратить ее производство. Не такая дорогая модель «Зеленый диск», себестоимостью всего 300 франков, продавалась за 800.

К 31 октября эту модель заказали уже 18 раз, однако потом ее ни разу не повторяли[484].

Трудовые пчелы

Контроль хозяйки над ателье, естественно, не мог быть таким жестким, как над магазинами, просто по причине большего количества работавших там людей. У нее существовала та же профессиональная иерархия, как и в других домах, ответственность за каждое ателье лежала на старших мастерицах, которые следили за работой других и отчитывались перед начальством. Но среди мастериц, занимавших начальственное положение, как и среди их подчиненных устанавливались более тонкие отношения.

Регистрационные журналы за 1935, 1936 и 1939 годы, единственные кажется, сохранившиеся, позволяют узнать часы работы и зарплаты в ателье[485]. Служебные обязанности были довольно гибкими, все мастерицы, даже уже долго работавшие, все время меняли род деятельности, в зависимости от сезона или по требованию ситуации, иногда совмещая несколько функций.

Ивонна Пти, Фернанда Фротье, Леони Гизье, Жанна Лебран, Мари Пюто, Полетт Бертье, Маргерит Шалая, Мари Бодуэн, Жермена Туко, Марселль Деспре, Янина Боссьер, Раймонда Лашени, Мелина Крие, Фернанда Конь, Мадлен Филатр, Жанна Осваль, Ивонна Гине, Элен Лемер, Леонтина Арбле, Леонтина Эно, Тереза Колиньон, Раймонда Бюссой, Сюзанна Герито…

Каждый день устанавливались рабочие часы для каждой, что могло составлять от трех до пятнадцати часов в сутки. В конце недели количество рабочих часов суммировалось, на основе этого результата высчитывалась зарплата. В 1935 году в среднем каждая мастерица работала по 60 часов в неделю, после 1936-го – по 55.

Жанна хотела, чтобы каждый сотрудник оценивался по качеству и сложности исполняемой работы, и стремилась выплачивать зарплату сразу же после исполнения заказа. Сотрудники, находившиеся на одном уровне профессиональной иерархии и исполнявшие одинаковые задания, тоже делились на несколько категорий с определенным уровнем заработной платы. Любая сотрудница имела возможность каждую неделю переходить из одной категории в другую, в более высокую или низкую. Скорее всего, изменения в категориях регулировались старшей по ателье или лучшими работницами для повышения мотивации.

Жанна старалась придерживаться точного соотношения между рабочими заданиями каждого из сотрудников и его зарплатой.

Можно предположить, что существовали и другие различия в зарплатах работниц, которые зависели, например, от специфики работы ателье и квалификации сотрудников. Работа по вышивке предполагала совмещение как простой исполнительской работы, так и творческой. Первейшей задачей вышивальщиц было исполнять индивидуальные заказы по моделям из последней коллекции, расшивая их бисером или позументом. Заказ исполнялся быстро, чтобы не задерживать покупку клиенту: это в среднем занимало от нескольких дней до нескольких недель, поэтому вышивальщиц в ателье работало много. Кроме исполнения новых заказов, в их обязанности входила починка и обновление одежды, купленной в салонах Дома Ланвен. Такие случаи были не редкостью, особенно страдала отделка бисером. Для Дома моды было вопросом репутации исполнять такие работы как можно быстрее.

В задачи ателье вышивки входило, если позволял график, еще и создание новых мотивов и орнаментов для коллекций следующего года. Мастерицы наносили контуры узора: арабески, розовые бутоны, цветочные лепестки на кусочки тюля, льна или бархата, которые отсылались для рассмотрения в дирекцию.

К кусочкам прикреплялась карточка, где писали имя старшей по ателье и кто придумал узор: «Камилла», «мадам Мэри» или «Рене». В середине 1920-х годов Дому Ланвен принадлежало три ателье по вышивке и отделке. Фрагменты назывались «бисерными образцами» и складывались в архив, их прикалывали булавками на жесткие листы специальных альбомов с пометкой о том, использовали их в коллекции или нет.

Жанна пристально следила за элементами вышивки и бисерной отделки своих моделей. По вечерам, вернувшись на улицу Барбе-де-Жуи, она иногда проводила целые часы, склонившись над вышиванием. Ее знания и умения в этой области превосходили средний уровень страстного любителя, приближаясь к искусству мастера. Эту сторону своего дела она знала лучше всего.

Основные «образцы» вышивки и отделки, очевидно, были придуманы самой хозяйкой, опиравшейся на опыт и материалы, собранные в библиотеке: книги и альбомы, посвященные вышивке и отделке; эстампы, каталоги старинных украшений, не говоря уже о рисунках, открытках, дизайнерских схемах и эскизах – всего, что хранилось в ее коллекции тканей и отделки.

Случай с вышивкой огромного листка клевера, существовавшей в пяти разных вариантах в 1926 году и обозначенной в разное время то именем «Камилла», то «мадам Мэри», доказывает, что работа в ателье была не спонтанной, а жестко организованной или, по крайней мере, жестко ориентированной[486].

Несмотря на то что Жанна привыкла работать в одиночестве в библиотеке или у себя в кабинете, окруженная мемуарами и книгами по искусству, склонность к изучению природы и любовь к искусству делали ее внимательной к образованию и культуре своих коллег, в особенности в естественных науках и географии, что обычно считалось чуждым для мира моды.

Только этим и ничем иным можно объяснить тот факт, что в 1925 году она наняла молодую женщину-ученого, специализирующуюся на изучении морских глубин, которая к тому же увлекалась живописью. Одетта дю Пюигадо в течение нескольких недель получила повышение, дойдя до поста главы ателье, в чьи обязанности входило делать рисунки и эскизы моделей. Они хранились потом в архиве, эти альбомы сегодня – ожившая память Дома Ланвен.

Одетта дю Пюигадо – необычная сотрудница

Одетта дю Пюигадо[487] происходила из нантской семьи, связанной родственными узами с писателем Альфонсом де Шатобрианом[488], воспевавшим старый Бриер и жизнь бретонских помещиков[489].

Она родилась в 1894 году и с самого детства постигала азы живописи, подрастая в особенной атмосфере одиночества и ощущения собственной исключительности, как любой единственный ребенок в семье. Никакого обучения, кроме домашнего, она не получила. Ее отец, художник Фердинанд дю Пюигадо[490], жил воспоминаниями о Гогене, учеником которого он был в героические времена Понт-Авена[491]. Но Одетте было тесно в этом маленьком мирке. С самого детства она с большим старанием рисовала рыб, ракушки, водоросли, достигнув в этом такого мастерства, что ее подростковые работы вызывали бурное восхищение не только близких, но и клиентов отца. Она решила этим зарабатывать и покинула отчий дом, переехав в Париж, где работала в Музее естественной истории, Французском Колледже и Высщей медицинской школе. Она занималась изучением и зарисовками больших и бархатных крабов, а также человеческих мышц, приобрела большие познания в естественной истории.


Жанна Ланвен

Модели от Ланвен, 1920-е годы.

Фонд А. Васильева


Но ей хотелось попробовать заниматься еще чем-нибудь, и, поскольку в столице жила ее старая родственница, владевшая магазином кружев, у нее родилась идея заняться работой в области моды и дизайна.


Жанна Ланвен

Стильное платье от Ланвен, 1920-е годы


Жанна Ланвен

Вечернее платье «Розарий» от Ланвен, 1923.

Метрополитен, Нью-Йорк


Жанна Ланвен

Вечернее платье от Ланвен, 1933 Фонд А. Васильева


Жанна Ланвен

Вечерний жакет от Ланвен, 1936–1937


Жанна Ланвен

Вечернее платье «Ракета» от Ланвен, 1938


Жанна Ланвен

Вечернее платье La Diva от Ланвен, 1935–1936


Жанна Ланвен

Вечернее платье от Ланвен, 1939


Жанна Ланвен

Выставка моделей Дома моды «Ланвен», 2015.

Фонд А. Васильева


Поступив к Жанне Ланвен, Одетта дю Пюигадо вообразила, что можно будет воспользоваться международной известностью Дома, чтобы много путешествовать. Но ее тут же загрузили работой по созданию эскизов и зарисовок акварелью или гуашью тех моделей, которые отсылались в филиалы Испании и на Лазурном Берегу, для архивных альбомов. Работа скучная, очень кропотливая и педантичная – создание точных копий эскизов моделей, какие были уже представлены в Париже. Не скрывая своего нетерпения получить задания, более соответствующие ее способностям и опыту, новая сотрудница работала с идеальной точностью.

Она наслаждалась свободой, радуясь, что может внезапно поменять место работы, и не жалела времени на выполнение даже самых кропотливых заданий.

Удивление. Любопытство. Она передавала эти чувства окружающим. Обычная рутина, и сплетни прекратились.

Мадемуазель Одетта стала в Доме Ланвен знаменитостью.

Ее авантюрная жизнь, видимо без спутника, притягивала как магнит, привлекала, словно яркая недосягаемая звезда.

Ее уверенность в себе внушала уважение. Хозяйка доверила ей руководство всего отдела эскизов, который находился тогда в беспорядке. Мадемуазель Одетта восстановила спокойствие, чему помогли ее авторитет, уверенность, нездешний голос… Несмотря на все это, вопрос о путешествиях и командировках не поднимался.

Занимая такую ответственную должность, Одетта дю Пюигадо, казалось, могла даже и не помышлять о поездках за границу, поскольку контроль за процессом работы требовался неусыпный: «Даже по утрам, когда поднималось солнце, было запрещено открывать окна ателье. Подглядеть и скопировать эскизы Дома Ланвен могли даже из соседних домов!»[492]

В день святой Екатерины, когда в ателье был праздничный выходной, можно было немного отдышаться. Даже став звездой на небосклоне швей-мастериц знаменитого ателье, Одетта играла роль энтомолога, давая крылья этим женщинам-бабочкам, словно приколотым булавками к своему рабочему месту[493]. Это было своего рода обожествление. Хрупкие бабочки живут всего день, а потом через тайный ход, открывшийся для них в душе молодой женщины, находят путь в эфирные пространства. Она дала им крылья. Теперь можно было уходить. Одетта дю Пюигадо потом расскажет о том времени в воспоминаниях о работе на улице Фобур, 22. Их можно назвать, скажем так, противоречивыми: все там казалось ей эфемерным, пустым и легковесным. Она видела в этом мире, лишенном глубины, лишь напускной блеск. Здесь словно все несутся куда-то, подхваченные ветром, без размышлений, сожалений и надежды. В рисунках, которые она делала, не было благородства и солидности панцирей ракообразных, речь шла о такой ненадежной вещи, как платья… Модели нужны лишь для того, чтобы оставить память о легкомысленном кокетстве и глупости богачей. Не угрожала ли такая работа порядочности и чувству собственного достоинства?

Все эти уловки провоцировали лживость, пустые обещания и ожидания, иллюзии, а к тому же еще и домогательства со стороны клиентов. Ей и так было тяжело выносить всю эту несообразность, суетность и фривольность, но когда к общей легковесности и нестабильности прибавилась еще угроза развратных домогательств, ситуация стала невыносимой. Чтобы оградить своих подчиненных от приставаний, грозивших им в коридорах и примерочных, бретонка взялась сама доставлять платья вниз на примерку, потому что молодых женщин у нее под началом «ни в коем случае нельзя считать потаскухами, все они – порядочные дочери честных торговцев, работавших в этом же квартале»[494]. Она пользовалась авторитетом и делала вид, что не спускает глаз со своих подопечных: «Когда они здесь, то слушаются меня как мать»[495]. К этому стоит добавить усталость, накопившуюся за время работы в закрытых кабинетах на улице Буасси д’Англа. Она оставила своих бабочек-подопечных через семь месяцев. Подчиняясь зову странствий, Одетта поступила работать на рыболовецкое судно, потом занималась журналистикой – все эти профессии были тогда не очень популярны у женщин.

Подозрения в моральной распущенности, царившей в мире моды, которые высказывала Одетта дю Пюигадо, без сомнения, разделяли многие. Любая женщина попадала здесь в мир кокетства и искусства соблазнения, наблюдала, как другие женщины упражняются в этом искусстве, иногда более или менее открыто, иногда тонко и замысловато, стремясь вызвать желание у мужчин. Соблазнение было обычной темой для разговоров, и когда они освобождались по вечерам и выходили в город, молоденькие швеи и продавщицы не могли делать вид, что ничего не слышали и не знали о таких вещах. Молодые женщины, которые показывали модели, «манекены», как их тогда называли, казались более привлекательными для откровенных предложений, и не только потому, что во время работы постоянно раздевались и одевались, а еще и потому, что условием их приема на работу была красивая внешность и раскованность в движениях. В этом крылась одна из причин, почему Жанна, непримиримая по отношению к чувственной распущенности, относилась к ним с отчуждением. Совсем не похоже на Пуаре, тот глубоко восхищался Полетт, «любимицей» в своем собственном Доме моды. Однажды он нарядил ее в платье «Бастилия», из муслина в красно-белую полоску с трехцветной лентой, в нем она «могла бы свободно пройти сквозь ворота любой тюрьмы». В другой раз она красовалась в «шотландском платье с маленькой черной бархатной курточкой и таким беретом, которому бы позавидовал весь 42-й хайлендерский полк»[496].

К этому презрительному отношению примешивался некоторый скептицизм, какой Жанна испытывала к роли манекенщиц вообще, не считая их работу такой уж уникальной и необходимой. Ее интерес к куклам и манекенам на витрине и к новым совершеннейшим образам, созданным, например, Сигелом, доказывает, что она не переставала размышлять о возможности представлять свои творения более отстраненно, не прибегая к помощи живых манекенщиц. До конца жизни Ланвен заказывала зарисовки своих коллекций и эскизы моделей гуашью, хотя могла бы иметь фотографии живых манекенщиц, демонстрирующих эти модели.

Истории «манекенов»

В конце 1920-х годов в каждом доме моды работало примерно от двадцати двух до двадцати четырех манекенщиц, которые делились на две категории: четыре или пять основных манекенщиц, их еще называли «ведетты» – старлетки, звезды, и все остальные. Отсутствие более совершенной системы градации моделей внутри этих двух категорий говорит о неразберихе, творившейся в этой области. Часто границы профессиональной деятельности манекенщиц не были строго определены. Молодые дамы должны были играть роль пассивной иллюстрации, от них не требовалось быть заинтересованными в творчестве модельеров и «волноваться за успех созданных моделей»[497], как еще недавно было у Пуаре.

Их не дрессировали, как у Шанель, «ходить как по струнке, бедро вперед, руки в карманах»[498], чтобы демонстрировать независимость, решительность или что еще придет в голову начальству. Отсутствие у Жанны интереса к работе манекенщиц видно по их отбору: на сохранившихся в архиве фотографиях с 1920 по 1940 год манекенщицы были очень разными: высокие и низкие, блондинки и брюнетки, худощавые и пышные. Хозяйка обращала внимание только на совсем молоденьких девушек, которые демонстрировали одежду для девочек и подростков. Мадам Эльвира, поступившая в Дом в возрасте пятнадцати лет и проработавшая двадцать лет манекенщицей перед тем, как занять должность старшей продавщицы-консультанта, вспоминала день, когда ее взяли на работу[499]. Присутствовавшие в комиссии Жанна Ланвен и ее брат Эмиль, оказавшийся там случайно, решали ее судьбу. Эльвира была девушкой миниатюрной и худенькой, но с довольно пышной грудью, поэтому она до последнего момента боялась, что на роль ребенка ее не возьмут, но ее приняли. Случайно оказавшись рядом, она услышала слова Эмиля: «А разве она не слишком?..», и короткий ответ сестры: «Ты в этом ничего не понимаешь!» Этот живой интерес, в котором девушка почувствовала расположение, она встречала со стороны хозяйки и в дальнейшем. Каждый раз, когда мадам Эльвира пересекалась с Жанной Ланвен на примерках, та говорила: «А вы, малышка, что вы об этом думаете?», а потом первым швеям ателье: «Ее стоит послушать».

Особое отношение к Эльвире межу тем не выражалось ни в каких привилегиях. Повзрослев, она продолжала получать зарплату дебютантки и, в конце концов, взяв все свое мужество в кулак, решилась заявить о своих правах и отправилась в директорский кабинет. Ответом было короткое «Я посмотрю».

А вот мадемуазель Марсель, первая манекенщица, начиная с 1927 года никаких особенных отношений и даже регулярного общения с Жанной Ланвен не имела[500]. Внимания к своей особе она не чувствовала, и при встрече взгляд мадам скользил по ней, не задерживаясь. Несколько раз она поднималась в кабинет начальства, но только для того, чтобы продемонстрировать ход работы над моделью и всегда в сопровождении первой швеи и модельерши. Они меняли направление складки или длину юбки, или ширину рукава. Потом мадам одобрительно опускала голову, и все понимали, что пора уходить.

Мадемуазель Марсель наняли почти случайно. Однажды она появилась в магазине на круговом перекрестке Елисейских Полей в поисках работы, а оттуда уже поступил запрос директору по связям с общественностью, Жану Лабюскьеру.

Она не особенно интересовалась модой, не знала даже названия самых известных парижских домов моды и сама одевалась очень просто. Главной ее целью было найти работу, чтобы стать независимой от своей семьи, жившей в Монако.

Работа манекенщицы гарантировала 1800 франков ежемесячно, притом что ее самые существенные расходы составляли в среднем 400 франков за съемную комнату в доме пожилой старой девы на площади Терн. С девяти утра до шести вечера она находилась на улице Фобур-Сент-Оноре, там же ела, в буфете Дома, слишком уставая, чтобы куда-то выходить.

Впрочем, ей довольно быстро наскучило пюре, которое там подавали в эмалированных мисках.

Единственные рекомендации она получила от Жана Лабюскьера, «высокого и обольстительного, навязчиво обворожительного»[501], который рассказывал персоналу о календарном расписании сезона. Мадемуазель Марсель должна была научиться надевать и носить модели новой коллекции.

В ее обязанности входил также и уход за этими платьями, она должна была договариваться с ателье о починке, куда должны были вшиваться «пломбы» – маленькие грузила в подоле, обеспечивающие правильную посадку модели на фигуре.

Ее заботой было и содержание в порядке обуви, прилагавшейся к моделям, которая поставлялась из магазинов «Прециоза».

Ей приходилось бегать в разные концы здания по малейшему поводу, постоянно спускаться и подниматься по лестницам для персонала, где не было отопления: все нужно было идеально подготовить для ежедневного дефиле.

Мадемуазель Марсель с гораздо большим удовольствием работала в те периоды, когда показы проводились на открытом воздухе, в Биаррице или Каннах, любила поездки за границу, которые нарушали ее монотонные будни. Если ее посылали в филиал Дома, то она, как правило, проводила там по три месяца, ей предоставлялось жилье и услуги кухарки. Работа в поездках была интереснее и престижнее. Мадемуазель Марсель блистала в роли представительницы головного Дома моды, не только демонстрировала одежду, но и служила иллюстрацией Дома Ланвен. Ей даже случалось самой общаться с клиентками во время дефиле, а этого в Париже ей ни в коем случае не позволялось.

Водоворот путешествий

Турне по большим европейским городам подчинялись более строгим правилам, но это компенсировалось комфортными условиями работы и проживания. Таких поездок было достаточно – мадемуазель Марсель побывала в Милане, Риме, Мадриде, Лондоне и Барселоне. В такие поездки, длившиеся обычно неделю, отправляли трех-четырех манекенщиц в сопровождении Жана Лабюскьера, иногда его жены и костюмерши. Все ехали в спальных купе, а драгоценный багаж запирали на замок в чемоданах. Прибыть на место нужно было за день до первого дефиле. На месте соответствующий агент получал нарочным с улицы Фобур, 22, общие инструкции. Вот пример таких указаний для господина Портмана, проживавшего в отеле «Ритц» в Барселоне, для подготовки каталанского турне осенью 1930 года:

«Дорогой коллега и друг,

Я думаю, что вы уже получили афиши и сине-золотые листы для меню.

Надеюсь, хотя письма от вас после нашего телефонного разговора еще не было, вы позаботились о хорошей рекламе, и на ужин в понедельник, 20-го числа, ожидается много гостей.

Мы прибудем в Барселону на поезде “Барселона-экспресс” в воскресенье к обеду, и я буду крайне признателен, если вы окажете нам любезность и позаботитесь о том, чтобы подготовили необходимые номера.

Нужно заказать:

комнату для меня, такую же, как всегда, предпочтения те же: на верхних этажах, где меньше слышен шум с улицы; если возможно, на том же этаже, что и в прошлые приезды, комнаты для трех манекенов, предпочтительно все раздельные, или, если не получится, одну на двоих, одну отдельную.

Я заранее знаю, что вы все сделаете наилучшим образом, как и всегда»[502].

Отель восхищенно встречал высоких парижских гостей и горделиво закрывал двери для посторонних зевак, ревностно скрывая свое сокровище от досужих глаз, хотя бы до тех пор, пока любопытные не сбегутся со всех сторон, привлеченные рекламой и анонсами. Новоприбывшие отдыхали у себя в номерах, готовясь к программе следующих дней: костюмерша или сами манекенщицы освобождали модели из чемоданного плена и приводили их в порядок; Лабюскьер лично проверял, все ли готово для показа.

Список приглашенных, журналистов и возможных клиентов, составленный к началу показов, был тщательно продуман еще в Париже. Это было деликатной работой, поскольку у Дома Ланвен, кроме круга постоянных клиентов, все время появлялись новые поклонницы «на местах», которые по причине известности, хорошего вкуса и неординарности, высокого положения или титула заслуживали внимания.

Светские хроники и справочники следили за меняющейся картиной светской жизни год за годом. Какой-нибудь из таких справочников всегда был под рукой у Жанны Ланвен в библиотеке. Например, Grand Mondo Romero за 1933 год или Anno XI времен фашизма содержат аннотации к сотням имен.

Время от времени, когда осваивался новый рынок, возникала необходимость анализировать ситуацию на месте и вести записи или покупать специализированные издания у соответствующих агентов[503].

Разместившись в гостиничном номере, Жан Лабюскьер должен был еще раз убедиться, что показ моделей пройдет в наилучших условиях и сценография будет соответствовать всем требованиям Дома. Дефиле для показа в Барселоне обкатывалось уже не один раз: «Для подготовки дефиле нужно лишь повторить все, что мы уже делали на прошлых показах, я Вам просто напомню: сцена для прохода манекенов; подиум (или приподнятый помост), достаточно длинный и скрепленный со сценой, на случай, если зал для показа большой.

Если это будет ресторанный зал, достаточно одной небольшой сцены или эстрады в глубине и огороженного прохода до конца зала, как мы делали в позапрошлый раз.

Пьер-Огюст Ренуар “Портрет мадам Фульд”, другое название – “Женщина с белым жабо”, 1880, масло, холст, 56Х46 см, частная коллекция (кат. Daulte 351).

Гардеробная должна быть устроена как обычно: с вешалками, плечиками, туалетными столиками и зеркалами.

Надеюсь, все пройдет хорошо, на показ придет много гостей и т. д.»[504].

После самого дефиле, часто повторявшегося по многу раз в разных местах, и на больших общественных площадках, и в частных залах, обычно устраивалась серия приемов, торжественных вечеров, гала и официальных обедов. На каждом этапе этого своеобразного марафона манекенщицы надевали определенные наряды, соответствующие правилам и стилю той местности или города, где проводился вечер. Их задачей было не просто сделать милое лицо и пройтись взад-вперед по залу, они становились воплощением придуманного для публики идеала женственности, демонстрировали манеры, жесты и даже настроение, подходившие надетым платьям. Образ полный и совершенный. Тогда они забывали о хозяйке. Красота и стиль моделей, которыми они временно обладали, будто бы становились частью их самих. Это уже даже нельзя было назвать работой, их общества добивались, их развлекали, ими восхищались и стремились им понравиться, их фотографировали, словно светских львиц, в кругу гостей показов; многие из посетителей даже не догадывались об их истинном положении.

Мадемуазель Марсель не поддавалась этой головокружительной иллюзии. Молодая женщина понимала, что придет время, и она покинет это счастливое общество навсегда, выйдет замуж и родит детей, что и произошло через пять лет после начала ее работы манекенщицей. О своих товарках, лелеявших тщеславные и наивные мечты о своем будущем и не понимавших истинного положения дел, она имела довольно нелицеприятное мнение. Манекенщицы Жанны Ланвен происходили из очень разных семей, у каждой были свои свои причины, почему они выбрали этот путь. Например, дочь консьержки, которая просиживала целыми днями у себя в каморке, мечтала о блестящем будущем и в надежде на резкую перемену судьбы все время прихорашивалась и полировала ногти. Другая – высокая блондинка, показывавшая на дефиле только пеньюары, родилась в богатой семье из Булони и работала в Доме моды от нечего делать.

Катерина нравилась мадемуазель Марсель больше всех.

Она была русской, дочерью офицера кавалерийского полка Николая II и внучкой губернатора Финляндии. Для нее и для ее семьи все резко изменилось после революции 1917 года[505]. Они жили в Париже в изгнании, храня воспоминания о прошлом: резвых маленьких князьях, французских гувернантках, ужасах Гражданской войны, покинутой родине и об ужасном путешествии в Европу, во время которого им пришлось бросить багаж и отдать почти всем деньги и драгоценности докерам в Константинополе, которые выкупили беженцев. Она видела, как в море выбросили старого белого генерала, раненного в бою, медленно умиравшего на берегу.

Дальше последовала битва нищеты с чувством собственного достоинства, в результате чего Катерина стала искать бывшего лакея своего дяди, сына вольноотпущенного крепостного, который стал богатым владельцем процветающей компании по торговле парфюмерией, расположенной на улице Руаяль.

По его рекомендации она обратилась в несколько домов моды, находящихся по соседству, пытаясь наняться рисовальщицей или дизайнером: с самого детства она увлекалась созданием моделей одежды. С огромным трудом удалось убедить родителей, чтобы те позволили заниматься такой работой.

Но ужасная нужда приводила их в отчаяние, да и работа казалась, на первый взгляд, лишенной прямой практической пользы и тесно связанной с искусством. Это смягчало унижение от необходимости гнуть спину за кусок хлеба, а потом пример нового отношения к такой работе заставил отринуть все сомнения: в 1927 году княжна Натали Палей, законная дочь великого князя Павла, вышла замуж за кутюрье Люсьена Лелонга и стала манекенщицей в его Доме моды[506]. В тот же год мадемуазель Катерина начала работать у Ланвен.

Как и Марсель, Катерина считалась одной из «основных».

Она была прекрасно воспитана, обладала изысканными манерами и хорошим вкусом, поэтому ее ставили работать на сложных показах и вечерах, требовавших особенной подготовки, например на Балу белых кроваток[507] или гала в Довиле. В 1935 году Жанна Ланвен привезла ее в Брюссель на Всемирную выставку, где Катерина во всей своей красе появилась перед молодой королевой Астрид[508]. Тем не менее ее отношения с хозяйкой были не более близкими, чем у остальных девушек. Катерина убедилась в этом, когда решила начать самостоятельно свое дело и создавать модели по собственным эскизам: к ней тут же пришла с неожиданным визитом неотвратимая мадемуазель Рене, чтобы проверить на месте, нет ли хищения идей.

Филиалы под неусыпным контролем

В послевоенное время филиалы процветали. Было разумно продавать свои модели от своего имени в своих бутиках.

Марка Ланвен становилась все известнее, к тому же уменьшалась вероятность копирования и шпионажа. На места тех, кто поддерживал связь между филиалами и материнской компанией, Жанна выбирала доверенных людей – членов семьи, к которым она благоволила и которых всячески поддерживала.

Например, один из ее братьев, Адольф Ланвен, в 1925 году управлял филиалом в Каннах. Родство не делало ее слепой к недостаткам. Аргусовым оком Жанна следила за всем, что делалось и в парижских бутиках, и в солнечных залах филиалов.

Адольф предоставлял ей регулярные подробные отчеты наравне с остальными сотрудниками.

Парижский Дом моделей и филиалы находились в постоянном контакте: телефонные разговоры и почта, которую курьеры ежедневно доставляли туда и обратно, а иногда и по нескольку раз в день… Контролировалась доставка заказов, количество товара на складах, управление персоналом и текущими делами.

В архивах Дома хранятся десятки копий писем или фрагментов писем, датированных декабрем 1932 года. Мы пытались проследить почту с указаниями из Парижа для филиала в Каннах и ответы оттуда, где описывалась работа филиала.

Эти документы для внутреннего пользования помогают понять роль парижских ателье на всех этапах производства.

Вся работа централизованно жестко контролировалась дирекцией материнской фирмы, что, впрочем, неудивительно.

13 декабря парижский офис обратился в филиал по поводу образцов ткани для выбранной некоей «миссис Кочран» модели: «Для манто “Фарман” вы попросили нас сделать рукава из цельного куска без швов. Это невозможно по выкройке манто, поскольку швов посередине на спине тоже нет, а отрез ткани недостаточно широк, чтобы сделать рукава из цельного куска (подтверждено по телефону). После вашего ответа мы делаем манто с рукавами с проймой, но без внешних швов. Пожелания этой клиентки будут вам высланы завтра к примерке».

Средиземноморский филиал получил уведомление о том, что выполнить заказ на тапочки к домашнему платью «миссис Верджил Нил» невозможно, но ей будет выслана вместо этого пара в синем цвете с кармашками.

Но зато парижский Дом имел возможность послать в Канны манто «Фарман» в том варианте, который был согласован во время примерки: «Мы оставили рукав из хлопка. Пожалуйста, уточните, делать его прямым или по косой линии, а также укажите, делать ли выкройки для шитья с инкрустациями или для гофрированных складок».

Таким образом, мадам Кочран могла выбирать из двух вариантов. Расстояние не было помехой для того, чтобы менять модели в соответствии с пожеланиями клиенток, в этом случае работу делали в Париже. Тем же днем датировано уведомление из Парижа о том, что для мадам Хараберри выполнен заказ на платье «Нахалка», причем выполнен «точно», то есть модель полностью соответствовала варианту, представленному в коллекции.

В отличие от двух шляпок – «Лотрек», «черный вариант», и «Розан», «белый вариант, бархатный, образец № 3».

В случае разногласий при выполнении изменений выносилось заключительное предупреждение о возможных недостатках, которые повлечет за собой модификация. Это предупреждение персонал филиала должен был представить клиентке, при этом оставляя ей возможность настоять на поправках, поскольку главной задачей филиалов было продавать модели, а не пропагандировать их. Например, по поводу заказа мадам Карлье филиал получил следующее послание: «Мы высылаем вам манто “Буридан”. Мы изменили форму воротника, поскольку точная форма крайне важна для воротников из сукна, хотя мы и не считаем, что воротники из сукна вообще могут быть красивы».

14 декабря филиал получил по крайней мере два письма из Парижа, одно с отчетом о доставке разным клиентам – напоминание о неурегулированных счетах, относящихся к покупкам, совершенным в Каннах, а другое, в котором чувствуется нотка нетерпения, касалось одной сотрудницы, чей отъезд из филиала не был согласован с Парижем: «Алин Заппа.

Эта сотрудница больше не упоминается в ваших ежемесячных отчетах. Она покинула филиал? В этом случае мы выражаем крайнее удивление по поводу того, что не получали от вас уведомления об этом. Мы уже множество раз рекомендовали вам держать нас в курсе любых кадровых изменений».

В такой же жесткой манере написано и письмо, пришедшее на следующий день, где речь шла о «книгах продаж», их следовало завершить 15 декабря включительно и немедленно отослать.

В письме от 16-го числа в Париж пришли плохие новости о шляпке «Розочка» для мадам Харамберри: «У поставщика остался только отрез 0,70 белого бархата, но ткань запачкана и совершенно непригодна. Посылаем вам образец другого бархата на замену. Пожалуйста, телеграфируйте, можем ли мы его использовать».

17-го из Парижа послали указания о тех некоторых деталях, которые должны фигурировать в описании коллекций: модель берета должна быть перенесена из отдела Couture в отдел Sport; сведения о некой мадам или мадемуазель Клаффорд: «Пожалуйста, отметьте, что эта клиентка теперь стала называться Маркиза дель Сера Фиаски – Шато де Бове Люнь (Андр-э-Луар)». Существование местного досье не отменяло контроля дирекции. В первую очередь это касалось тех услуг и льгот, которые предоставлялись в отдельных случаях лично некоторым клиенткам, например более гибкие правила оплаты. Этот принцип генеральная дирекция неукоснительно соблюдала, никогда не пропуская случая напомнить филиалам, что они выходят за границы дозволенной суммы. Терпение управляющих магазином на бульваре Круазетт по отношению к «миссис Милн» стало причиной сдержанного выговора: «Мы пополнили запас коричневого шелка и вышлем вам партию сегодня же, если будет возможно. Однако хотели бы заметить, что реальный кредит, предоставленный вами этой клиентке, во много раз превышает указанную сумму. Если она не выплатит бульшую часть своего долга, дальнейшая работа с ней будет невозможна. Вопрос с миссис Милн следует разрешить с максимальной деликатностью, вам придется прибегнуть к любым дипломатическим ухищрениям, чтобы донести до нее тот факт, что мы не сможем принять новые заказы, если она не оплатит счет. При этом само собой разумеется, что мы крайне дорожим ее вниманием».

Из того же письма от 20 декабря становится ясно, что автономия филиалов в том, что касается отпусков, выходных дней и дней открытия, была гораздо больше, правда, с учетом пристального внимания к работе конкурентов: «Просим вас принять во внимание, что Главный дом не будет работать в ближайшие субботу, воскресенье и понедельник. Что касается филиала, то вам нужно соотнести с графиком работы других домов моделей». Ответственные сотрудники филиала отправляли краткий отчет о коммерческой деятельности в Каннах в начале зимы, сравнивая положение дел с зимой 1931 года. Успехи Дома росли, при этом в отчете упоминалось, что «большие отели пользуются меньшим спросом, число постояльцев невелико. Лелонг, Пату, Ворт уже открыты; Шанель, Луиз Буланже – еще нет; Молине откроется 3 января.

Макс Фурюр закрыл филиал в Каннах и в его помещениях, а также в тех, где размещался раньше Пуаре, теперь открылся филиал “Галери Лафайетт” – “Галери Круазетт”.

20 декабря «наконец» была закончена модель манто для мадам Кочран. Прошла всего неделя с тех пор, как выкройка была изменена из-за переделки рукавов. Работа началась в Каннах, но потом манто переслали на доработку в Париж: «Мы получили манто “Фарман”, которое закончим, следуя вашим указаниям. Оно вернется к вам в следующий четверг».

Расширение компании…

Такой интенсивный обмен корреспонденцией с филиалами показывает, что их работа была очень важна, несмотря на то, что весь мир знал, в основном, о магазине в Париже. Жанна, без сомнения, даже не допускала мысли, чтобы пренебречь любым модным местом, где можно было заработать. С 1926 года кутюрье открыла дополнительный магазин в Ле-Туке-Пари-Плаж, многообещающем месте на северном побережье. В течение всего одного года, с 1928-го по 1929-й, количество моделей, представленных в Па-де-Кале, выросло, согласно архивным альбомам, с 40 до 170. Причем значительная часть заказов не была связана с местной светской жизнью, которая, судя по светскому ежегодному изданию Боттан, была довольно интенсивна: «бесконечные развлечения для детей» и другие «прекрасные экскурсии на электрические маяки, в Трепье, в Кюк, Мерлимон, Берг, Сен-Жосс и т. д.»[509]. Как и Биарриц, Ле-Туке был местом, привлекавшим огромное количество туристов, они проводили там от нескольких часов до нескольких дней и были самыми активными клиентами.

Одновременно с открытием филиала в Ле-Туке множились презентации за границей. Сразу после войны турне по Южной Америке пользовались огромным успехом. К традиционным поездкам прибавилась Швеция и участие в апрельской Всемирной выставке в Милане, оба эти события зафиксированы в архивном альбоме за 1927 год[510]. В тот же год для Дома Ланвен открылось еще одно направление – Северная Африка.

Коллекция, представленная во время одного алжирского турне, хорошо подходила к местным условиям жизни: пять моделей из нее, короткие и легкие, были к тому же сшиты из белых и бежевых тканей[511]. Основная клиентура – жены переселенцев – не очень широкий рынок, но и тут, без сомнения, все четко контролировалось из Парижа, а именно самой Хозяйкой.

Мадам у себя в кабинете

Салоны на улице Фобур, 22, и их продолжение в виде дефиле, иностранных турне и филиалов служили для распространения стиля Ланвен в мире, а мозговым центром Дома Ланвен был кабинет Мадам. Шли годы, но Жанна все так же строго регулировала доступ туда. На двери висела табличка: «Мадам / Вход ограничен / Обращаться в кабинет напротив»[512]. Только самые доверенные лица и коллеги могли нарушить этот приказ: например, надежная мадемуазель Рене, естественно, Лабюскьер, близкие родственники и вдохновители – Мари-Бланш, Ивонна Прентам… Жанна покидала кабинет все реже. Клиенток, к которым она могла спуститься в салон для показов, было очень мало. Скрываясь таким образом, Жанна откровенно показывала, что доверяет своим сотрудникам, оставляя многое на их ответственность, уверена в работе своих ателье. При этом внутренний контроль был таким бдительным, что никакие кризисы не могли его ослабить, никакие успехи не могли его усыпить. Незаметная Хозяйка видела все.


Жанна Ланвен

Жанна Ланвен за работой, 1930-е годы.

Фонд А. Васильева


Ее окружала крепостная стена из книг, ежедневных отчетов продавщиц, газет и журналов, из них она продолжала вырезать самые интересные статьи и фотографии… Жанна была в курсе всего, что делается и в деловом мире, и в мире искусства, и ей всегда хотелось использовать опыт всех прошлых лет, все увиденные образы и все приходившие в голову желания для создания новых нарядов. Это была ее крепость, хранилище идей и воспоминаний, требовавшая особенного оформления.

Страсть к дизайну сочеталась в ней с тонким чувством формы и фактуры и Жанна обратилась к великому художнику, оформителю и дизайнеру Эжену Принтцу, работавшему в мире моды с конца 1920-х годов. Кроме того, он был знаменитым краснодеревщиком, чье творчество было хорошо известно как в салонах, так и в театре. Его недавний успех на Международной колониальной выставке в 1931 году был оценен кутюрье тем более высоко, что она возглавляла там организационный отдел haute couture.

Проект, выполненный в 1932 году, интересен не только выбором мебели, но и архитектурным решением кабинета, например неяркого рассеянного света добились установкой специального отражающего купола[513]. Описание, сделанное в последующие годы историком и журналисткой Рене-Жан, в основном соответствует состоянию кабинета в наши дни. Она подчеркивает строгость и функциональность интерьера, очень деликатно вписанного в заданное пространство, сравнительно небольшое. Он прекрасно соответствовал темпераменту владелицы кабинета: «Кабинет одновременно суров и изыскан.

В нижней части стен, на полках, закрытых дымчатым стеклом, располагалась коллекция тканей. Библиотека, где книги были расставлены с большой методичностью, занимала всю стену до самого потолка. В этой комнате все было устроено так, чтобы максимально облегчить работу. Лакированный металлический письменный стол с ящиками и полочками с одной стороны примыкал к колонне, поддерживающей удлиненную его часть, которую можно было поворачивать в разные стороны»[514].

Напротив этой монументальной части обстановки стояли два кресла, табурет и маленький передвижной столик.

С другой стороны, перед окном, выходящим на ту сторону улицы Буасси д’Англа, где находилось здание Дома Hermes, стояло большое зеркало. Оно позволяло детально осматривать модели прямо в кабинете, под любым углом, перед ним проводились импровизированные сеансы примерок и вносились поправки. «В глубине комнаты, – продолжает Рене-Жан, – стояло зеркало-псише, загороженное передвигающейся ширмой. Само псише крепилось на двух реле, одно было зафиксировано на полу, другое – на потолке, и, таким образом, положение зеркала можно было менять так, как требовалось»[515]. Принтц уже делал похожую мебель в 1930 году, так же крепившуюся к полу, для салона частных примерок принцессы де Латур д’Овернь в замке Гробуа. В новом кабинете Жанны сочетались рабочая строгость обстановки, современные технологии и домашний уют.

Самая заметная черта этого интерьера – это, несомненно, невероятная экономия цвета. Холодная гармония металлического блеска и серого камня контрастировала с некоторыми из незадолго до этого созданными творениями Принтца, например с кабинетом Лиото в музее Колоний – сегодня он называется Музей искусства Африки и Океании.

Огромное, напоминающее кафедральный собор, сооружение оранжевого цвета с паркетом из экзотических пород дерева, с пятиметровыми дверями, которые приковывали к себе взгляд каждого посетителя блестящими пальмовыми панелями. Два кресла кутюрье как бы воплощали место главнокомандующего на поле боя, классические глубокие кресла-бержер[516] с мягкой спинкой, только черные лакированные и с обивкой из серой ткани вместо натурального дерева и ткани морковного оттенка.

Жанна отказалась и от традиционных для ее круга оттенков и цветочного орнамента, так популярного в ее собственном дизайнерском ателье. Она следовала определенному стилю, создавая новые модели одежды, но теперь у нее было место для работы, никак не связанное с классическим образом Дома Ланвен, лишенное всех его черт, словно чистый лист для работы: лаборатория моды, пустая витрина.

Глава XII

Arpege и другие ароматы

Плод сотрудничества с Арманом Рато – интерьер на улице Барбе-де-Жуи, где мечты Жанны воплотились в бронзе на века.

На выставке 1925 года произошло объединение двух личностей, двух миров, двух мировосприятий, но коммерческий союз между кутюрье и дизайнером исчерпал себя. Творчество Рато, возможно по причине все повышающейся цены, оставалось неизвестным большинству клиентов кутюрье. Предприятие «Ланвен декорасьон» долгое время не интересовало знаменитых парижских декораторов: Рульман, поздравляя Жанну Ланвен с награждением орденом Почетного легиона, мог безмятежно наслаждаться.

Без особенных переживаний или раздражения Жанна закрыла это предприятие. В том же самом здании, где находилось «Ланвен декорасьон», она открыла новое дело – магазин товаров для мужчин. Совершенно ясно, что для нее деловая сторона имела абсолютный приоритет перед поэтическими чувствами и художественными амбициями. Тем не менее стоит признать, что предприятие было смелым: Дом Ланвен стал первым из всех французских домов моды для женщин, где открылся отдел мужской одежды. Это позволяло одеваться там целым семьям, поскольку детский отдел работал уже давно.

Мужская линия очень удачно дополняла ассортимент ателье, да и появившиеся духи марки Ланвен стали известны по всему миру. Превращение Дома Ланвен в акционерное общество в 1927 году с тремя коммерческими отделениями – Haute couture, «Мужская одежда, костюмы и сорочки» и «Парфюмерия» – означало переворот в мире моды.

Фантазии для месье

До 1926 года Жанна не продавала одежду для мужчин, не считая разве что костюмов для посвящения в члены Академии и нескольких мундиров для появления при дворе.

Тем не менее, среди ее вырезок, еще до войны 1914 года, много картинок, на которых модницы и модники изображены вместе, что показывает ее интерес к объединению отделов для мужчин и женщин под одной крышей. Некоторые страницы альбомов с картинками посвящены исключительно мужской моде, старинной и современной, для города или для охоты. Если старинные костюмы, возможно, питали воображение кутюрье, помогая придумывать модели для женщин, то современная одежда очевидно интересовала, словно она еще тогда готовилась создать свою линию одежды для мужчин.

Откуда взялось это неожиданное решение запустить отдел одежды исключительно для мужчин? Несомненно, к этому привела цепочка счастливых случайностей. По соседству, на улице Фобур Сент-Оноре, 15, пустовали роскошные помещения, широкие витрины которых словно ждали, когда ими займутся дизайнеры. Среди ее родственников был прекрасный кандидат в помощники, которого она бы хотела всегда иметь рядом, племянник Морис Ланвен, до этого работавший в «Ланвен декорасьон». Жанна уже имела случай убедиться в его прекрасной интуиции, аккуратности в делах и точности. Именно ему она и доверила управление новым отделением, которое вскоре еще больше укрепило репутацию Дома Ланвен и прославило его имя, только теперь в области моды для мужчин.

Конечно, к тому моменту и в Европе, и в Соединенных Штатах уже царила совершенно другая атмосфера, чем после Первой мировой войны. Мода развивалась, и мужской костюм стал более замысловатым и изысканным. К тому же менялся стиль отношений между представителями разных полов, мужской и женский миры становились все ближе. Упрощение кроя, разнообразие моделей, воротников и галстуков, даже изменение некоторых правил этикета – все создавало условия для буйства фантазии в мужской одежде. Новый простой стиль возник во многом благодаря распространению спортивной одежды: мужская мода до 1930 года в основном приходила из Англии, но теперь начинает активно развиваться в Америке.

Новые виды спорта требовали другого костюма, вполне стандартного – блейзер и бриджи – и мягких неброских тканей – легкий тонкий лен. Простота и удобство стали синонимами элегантности. Наконец, Голливуд уже завладел умами зрителей, а американские актеры продвигали эти модные тенденции по всему миру.

Запустив линию спортивной одежды, Жанна показала, насколько хорошо она ориентировалась в современном мире и быстро улавливала новые веяния. Начать работать в мужской моде ей было легче, потому что в женских спортивных коллекциях крой некоторых моделей уже приближался к стилю унисекс, например комбинезоны или комплекты из курток с брюками для прогулок по горам.

Она обратилась к новой публике, и задачей Мориса Ланвена стало открыть для этой всегда строгой и взыскательной аудитории классические основные черты Дома Ланвен: идеальный крой, совершенство деталей, разнообразие цвета, в котором отдельное место всегда занимала гамма синего.

«Априори ничего не могло быть упущено в мужском костюме (…), если он создавался гением Жанны Ланвен», – заметил писатель Патрик Моррис. За исключением академиков и, возможно, военных, мужчинам не требовалась вышивка и аппликации. В этом тетя и племянник полностью соглашались друг с другом. Их стратегия предполагала некоторую сдержанность фантазии, позволяя себе в мужской линии лишь намек на ту отделку, которой славились женские наряды.

Чтобы сделать силуэт традиционного строгого костюма легче и изящнее, они выбирали ткани необычного рисунка. В то время как длина пиджака, число пуговиц, величина воротника и лацканов, короче говоря, почти весь костюм оставался верным привычному крою, расцветка могла быть неожиданной.

Например, журнал для мужчин «Адам» отмечал, что у Ланвен «после моды на костюмы в полоску пунктиром, некогда такие популярные, предлагают ткани в диагональную полоску, очень четко прорисованную светлым на темном серо-синем фоне, что создает ощущение рельефности ткани. Талия в костюме немного поднята».

После того как они изменили традиционный рисунок ткани, Жанна и Морис расширили выбор самих тканей, а затем настолько отважились раздвинуть границы общепринятого, что в летних комплектах полностью отказались от традиционных материалов. «Комбинированные» костюмы, то есть брюки и пиджак из разной материи, стали особенностью мужской линии Дома Ланвен. Они шились из льна или шерсти, как две модели 1937 года, которые восхвалял «Адам»: «Первый костюм: пиджак из натурального узорчатого льна, очень приятный на ощупь, прямой формы с тремя пуговицами, без воротника и лацканов, с тремя карманами, и белые брюки со свободными складками, небрежно подвернутые. Второй костюм – это прямой спортивный пиджак из твида “пепита”[517] с крупными квадратами (а) и брюки из серой фланели».

Воображению не было границ и в том, что касалось галстуков, шелковых платков для пляжа или занятий спортом, запонок, плетеных кожаных поясов и других бесполезных и очаровательных аксессуаров. В этой области кутюрье и ее племянник использовали все возможности своих ателье. Дом Ланвен предлагал даже разнообразные комплекты носков с вышитой каймой и карманных платков, которые были очень хорошо приняты клиентами. Это расширило поле деятельности, добавляя к производству мужских костюмов и спортивной одежды нижнее белье и акссесуары, что позволяло и в мужском гардеробе использовать украшения и вышивки, чем особенно славился Дом Ланвен.

Основные усилия и море фантазии Жанна и Морис обрушили на несколько очень важных для мужчин квадратных сантиметров ткани – галстук. Важность галстука для мужского костюма тем более велика, что это почти единственный общепринятый мужской аксессуар и украшение. Изобрести не просто бант, а особенный вид галстука – редкая честь для кутюрье. Морис Ланвен руководил отделением Lanvin Homme[518] до самой своей смерти в 1961 году. Он начал свою карьеру в этой области с того, что разработал оригинальную модель галстука «с набивным орнаментом» вместо традиционных галстуков, сшитых из материи с повторяющимися через равные промежутки линиями. Его галстук – уникальный изысканный и неизменный предмет мужской моды – стал еще и особым аксессуаром, поскольку его можно часто менять по своей прихоти.

Идеальный клиент

Посвященная мужчинам линия появилась в 1926 году и быстро завоевала благосклонность модной прессы, по заслугам получив статус лучшей в обеих категориях: повседневный и вечерний костюм. В 1929 году, согласно журналу «Адам», Ланвен уже не довольствовалась репутацией лучшего ателье одежды в Париже, она предлагала еще и роскошное нижнее белье, воротнички, белые манишки и галстуки.

Теперь пресса и реклама использовались вовсю, шли в ход все психологические рычаги влияния на покупателей. Мы уже видели, как в La Gazette de Bon Ton работал прием обращения к женщинам на примере бесконечного диалога матери и дочери, о котором мечтала Жанна. Продолжая эту игру, или она, или ее племянник Морис организовали презентацию мужских моделей в журнале «Адам» таким образом, что они шли в паре с женскими, этакий вариант «Ланвен для пар». Рынок женской и мужской моды основывался на определенных традициях – сначала две, а потом четыре коллекции в год, и ежедневные дефиле; немного меньше разнообразия в моделях, чем прежде, меньше шоу в расчете на клиентов. Но создание женской спортивной одежды сделало возможным, что специфические правила традиционной моды изменились, и показы мужских и женских моделей проводились совместно. Женщина больше не воспринималась как воздушное эфемерное и хрупкое существо, дамы активно занимались спортом и наравне с мужчинами наслаждались пляжным отдыхом и походами в горы: «Мода на водные виды спорта заставляет нас искать подходящий гардероб.

Вот решение от Ланвен: куртка очень удобного покроя из жатого шелка, новой ткани, очень подходящей для жарких летних дней. Его легкость и приятная текстура соблазнят даже самых аскетичных и строгих людей. К нему хорошо подойдут брюки из серой фланели в большую клетку. А пассажирке яхты Ланвен предлагает черный льняной жакет, верх и спина которого сшиты из черной кожи, с большими перламутровыми пуговицами, юбку из серой фланели и берет из черного фетра, украшенный черной лакированной окантовкой», – читаем подпись в майском номере журнала «Адам» за 1935 год под большой фотографией, сделанной Роджером Шаллем[519] на фоне моторного катера.

Клиентура Lanvin Homme была самая избранная. У Ланвен одевался самый необычный интеллектуал того времени, оригинал и модник барон Сацума Ироначи, японский аристократ и богатый промышленник. Он родился в 1901 году и прославился как меценат востоковедения в Бельгии, где основал кафедру востоковедения «имени Барона Сацумы» в университете Лувена. Во Франции он финансировал Дом японской культуры в университетском городке Парижа. Когда в 1929 году строительство здания кафедры было закончено, был устроен грандиозный прием в «Ритце» на триста приглашенных, который барон торжественно открывал в темно-синем фраке марки Ланвен.

Среди тех, кто частенько наведывался на улицу Фобур Сент-Оноре, 15, чтобы заказать сорочки и галстуки, выбрать джемпер, пройти очередную примерку костюма, значатся текстильный фабрикант Швоб д’Эрикур, писатели Шарль Эксбрайа[520], Жером Таро и Эрих Мария Ремарк, драматург Анри Бернштейн, оперный певец Жорж Тилл и политики Рене Коти[521], Пьер-Этьенн Фланден – премьер-министр в 1934 году, и Рауль Дотри – ставший министром вооруженных сил в 1939 году, господа Пежо – промышленники, Вильденштейн – торговец картинами, и т. д.

Аромат haute couture

Одновременно с запуском линии для мужской части покупателей Дом Ланвен решает предложить еще один вид товаров, который был только косвенно связан с модой: женское очарование воплощалось теперь и в невидимой элегантности духов.

В то время духи уже не были в исключительном ведении аптекарей, как раньше. Получать базовые эссенции и экстракты уже не было самым важным в парфюмерном деле, теперь все усилия были направдены на изобретение новых ароматов.

Современные технологии смешивания и фиксации запахов, недавно появившиеся способы имитации, синтезирования или усиления запаха благодаря молекулам альдегидов, использовавшихся с 1903 года, гарантировали стабильность дозировки и палитры. Аромат можно было легко повторить, это способствовало тому, что парфюмерия стала превращаться в искусство: оригинальные комбинации запахов считались истинными творениями мастеров.

В годы, предшествовавшие мировой войне, Жанна Ланвен наблюдала, как парфюмерные бутики превращались в империи – Haubigant, Coty, Guerlain… На флаконах имена цветов уступили место совсем другим надписям, похожим на названия романов, рассказывающих истории о далеком Востоке или загадочной печали: «Букет царевны», «Старинная амбра», «Китайские ночи», «После дождя». В самом начале века у Coty появились духи на синтезированной основе, например «Роза Жакмино» и «Орегано». В 1911 году Поль Пуаре стал первым кутюрье, который занялся производством парфюмерии и создал торговое предприятие, где продавал духи, – «Розин». Он открыл лабораторию в Париже, завод в Курбевуа, наконец, стекольный завод и фабрику картонных упаковок и лично участвовал в процессе, от пристального наблюдения за изощрениями химиков вплоть до выбора названия и формы флаконов.


Жанна Ланвен

Кофр для духов Поля Пуаре, 1910-е годы.

Фонд А. Васильева


Но успех его оказался непрочным. После войны вкусы изменились, тяжелые ароматы больше не нравились. Романистка Колетт, поклонница духов Ланвен, подробно описывала, в чем было их превосходство над всеми остальными: «У меня было время изучить разные духи, и я предпочитаю Marechal с кориопсисом. Иллюзорная брутальность и грубоватость прошедшей войны диктовала женщинам склонность к резким запахам духов, сделанных по примитивной рецептуре, ужасных духов, которые я бы назвала как-нибудь вроде “удар дубиной”, или “быка наповал”, или “бить наотмашь”. Не один раз такие запахи отбивали у меня аппетит в ресторане или портили вечер в театре. К счастью, дурной вкус во Франции не выживает. Такое французское искусство, как парфюмерия люкс, достигло в наши дни совершенства»[522].

По следам Пуаре, в 1921 году Габриель Шанель запустила свои духи «№ 5», как изящный подарок своим клиентам. Вскоре аромат был коммерциализован, организовано независимое торговое предприятие, которое занималось продажей духов Chanel № 5. Это квинтэссенция искусства и опыта Габриель.

Аромат ириса и майской розы, оставляющий шлейф, когда женщина проходит мимо… и все благодаря дару интуиции и расчета. Конечно, все началось с мастера, работавшего в Грассе, Эрнеста Бо[523], он и создал эту смесь ароматов, но потом уступил формулу. Но разве это важно? У Шанель было имя, и аромат в честь этого имени. На такую смелость не решился Пуаре – дать свое имя и одежде, и духам. С этого момента стиль Дома моды мог бы проникать всюду невидимо, неуловимо и неосязаемо.

Жанна тоже решила попробовать себя на этом поприще.

Как и Шанель, она не разбиралась в парфюмерии, даже не знала технологию получения эссенций, поэтому обратилась к таинственной Madam Zed[524]. Без сомнения, это были всего лишь инициалы: эта достойная старая дама, русская по происхождению, работавшая на дому на улице Кастильоне, прекрасно знала не только дворцовый этикет старой Европы, но и алхимию ароматов. Она создала эссенцию буквально «в ложке», в очень ограниченном количестве. Идея была в том, чтобы сопровождать одежду марки Ланвен определенным ароматом, который бы дополнял модель, становясь завершающим штрихом к образу. Таким ароматом в 1923 году стала смесь ириса и фиалки, этими духами мадам Ланвен останется верна навсегда – Irise. Название напоминало и о цветке, из которого изготовлена эссенция, и о цвете Дома Ланвен, доминировавшем тогда в коллекциях с перламутром и зеркальным орнаментом.

В следующем году мадам Зед помогали трое молодых людей, Поль Вашер[525], Юбер Фрейсс и потом Андре Фрейсс[526]. Им удалось создать первый парфюмерный хит Дома Ланвен Mon Peche – ароматы гардении, гелиотропа, ванили и туберозы.

В Соединенных Штатах он появился под названием My sin[527], это название потом прижилось и во Франции. Вскоре мадам Зед заменил Андре Фрейсс, нанятый в 1925 году, именно он стал самым знаменитым «носом» Дома. Ритм был установлен.

В течение двух лет каждая коллекция сопровождалась рождением новых духов и туалетной воды. Для линии Sport появились духи Apres-Sport[528] и Cross-Country